Психология художественного творчества


Понять природу творческих способностей без понимания сущности творчества, разумеется, невозможно. Рассмотрим точку зрения Г.С. Батищева на природу отношений творчества и деятельности, полагая их принципиально противоположными формами человеческой активности.
поведение)
Среди современных исследователей автором наиболее развернутой системы представлений о природе творчества является В.М.
Вильчек, который утверждает, что природа творчества основана на природе человека как вида, который утратил в результате мутации инстинктивную видовую программу деятельности. Например, Яковлев по этому поводу замечает, что «в жизни животных огромное значение имеет обоняние; запахи являются мощным биологическим информатором, во многом определяющим поведение животного. Интересно, что первейшие эстетические эмоции человека связаны с запахами, с обонятельными ощущениями. Так, древние иудеи утверждали, что природа в первую очередь характеризуется через систему запахов, потому что «бог создал мир пахучим». В древнеиудейской религии и быту существовала масса обрядов и принципов, построенных на эстетике запахов. В культуре и эстетике Востока существует культ ароматических запахов. Здесь эстетическая значимость бытия в значительной степени раскрывается через огромное количество оттенков пахнущего мира. Особенности процесса отчуждения человека от природы и животного мира. Первичное отчуждение творца от мира многие исследователи видят причину фантазий, ментального, а затем и практического творчества - воплощение мечты в действительность (например, мифология о художественной культуре, или «комплекс недостаточности (неполноценности)» у А. Адлера). Литературовед Ян Парандовский полагает, что в основе творчества лежит освобождение от страданий и мучительных мыслей. Таким образом, получается, что творчество - это способ преодоления изначальной дезадаптации. В.М. Вильчек считает, что заменой инстинктивной

видовой программы, которая помогает животным адаптироваться в мире, у человека стала способность к подражанию «образцу» (отсюда, например, - тотем). Поиск образца и породил творчество как специфическую активность по преодолению первоначального отчуждения. Творческий процесс является реальностью, спонтанно возникающей и завершающейся.
Отношение к творчеству различалось по эпохам. В Древнем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был бесправен - не преследовались ни плагиат, ни подделки. В Средние века творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал проявлять самостоятельность, то должен был зарабатывать на жизнь иным путем. Например, знаменитый Мольер был придворным обойщиком. Только в XIX в. художники, литераторы и др. получили возможность жить за счет продажи своего творческого продукта. А.С. Пушкин писал по этому поводу: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». В ХХ в. реальная ценность любого творческого продукта определялась не вкладом в «сокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может служить материалом для тиражирования (репродукции). Если Пушкин и Байрон успешно торговали своими творениями, Гюго был даже миллионером, то Флобер, Ван Гог не зарабатывали на своих работах. А Флобер даже ряд своих изданий оплачивал за свой счет. Таким образом, главное в творчестве - не внешняя активность, а внутренняя - акт создания «идеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешения.
Пионерами зарождающейся в России психологии творчества были не психологи, а теоретики словесности, литературы и искусства. Предпосылкой к развитию этого направления послужили философско-лингвистические работы А.А. Потебни. Основным в подходе к рассмотрению грамматических категорий Потебня считал семантический принцип и исследовал грамматическую форму преимущественно как значение. В плане разработки начал психологии художественного творчества наиболее известны потебнисты: Д.Н. Овсянико- Куликовский, Б.А. Лезин и др. Художественное творчество трактовалось ими сообразно принципу «экономии мысли». Бессознательное, по их мнению, есть средство мысли, которое экономит и накапливает силы. Внимание, как момент сознания, тратит более всего умственной энергии. Грамматическая мысль, осуществляемая на родном языке бессознательно, без траты энергии, позволяет потратить эту энергию на семантический аспект мысли и рождает логическую мысль - слово превращается в понятие. Иначе говоря, язык тратит энергии значительно меньше, чем экономит; и эта сэкономленная энергия идет на художественное и научное творчество. Лезин-потебнист называет важные, по его мнению, качества индивида, позволяющие ему стать творящим субъектом. Основные качества творца по их мнению: выраженная способность фантазии, выдумки; исключительная, непроизвольная наблюдательность; уклонение в сторону от шаблона, оригинальность, субъективность; обширность знаний, наблюдений; дар интуиции, предчувствия, предугадывания. По мнению Лезина, судить о качествах личности творца можно только посредством самонаблюдения. Он различает следующие стадии творческого процесса:

Труд (Лезин не разделяет точку зрения Гете и Белинского, которые преуменьшают роль труда по отношению к интуиции).
Бессознательная работа, сводящаяся, по его мнению, к отбору. Эта стадия непознаваема.
Вдохновение. Оно есть не что иное как «перекладывание» из бессознательного в сферу сознания уже готового вывода.
Творчество человека есть продолжение творчества природы. Творчество есть жизнь, а жизнь есть творчество. Творчество индивида определяется уровнем развития общества. Где догадка, там и творчество. Следует отметить книгу М.А. Блоха «Творчество в науке и технике», который предлагает следующие стадии творческого процесса: возникновение идеи; доказательство; реализация. Психологичен, по его мнению, только первый акт; он непознаваем. Тут главное - интроспекция гения. Основная черта гения - мощная фантазия. Второе обстоятельство творчества - роль случая. Наблюдательность - всесторонность рассмотрения факта - потребность в недостающем. Гениальность не детерминируется биологически и не создается воспитанием и обучением; гениями родятся. Гения прельщает не столько результат, сколько сам процесс. Оптимальный возраст для творчества - 25 лет. Гениальность, по мнению Блоха, присуща всем, но в разной степени. Тогда эта степень все-таки определяется генетикой, следовательно, биологическим. В 1923-1924 годах публикует свои работы («Психология творчества» и «Гений и творчество») О.С. Грузенберг. Он различает три типа творчества:
Философский тип: гносеологический - это познание мира в процессе интуиции (Платон, Шопенгауэр, Мен де Биран, Бергсон, Лосский); метафизический - раскрытие метафизической сущности в религиозно- этической интуиции (Ксенофан, Сократ, Плотин, Августин, Аквинский, Шеллинг, Вл. Соловьев).
Психологический тип. Одна из его разновидностей: сближение с естествознанием, связанное с рассмотрением творческого воображения, интуитивного мышления, творческого экстаза и вдохновения, объективации образов, творчества первобытных народов, толпы, детей, творчества изобретателей (эвриологии), бессознательного творчества (во сне и т.д.). Другая разновидность - ответвление психопатологии (Ломброзо, Перти, Нордау, Барин, Тулуз, Перэ, Мебиус, Бехтерев, Ковалевский, Чиж): гениальность и помешательство; влияние наследственности, алкоголизма, пола; роль суеверий, особенности помешанных и медиумов.
Интуитивный тип с эстетической и историко-литературной разновидностями. а) эстетическая - раскрытие метафизической сущности мира в процессе художественной интуиции (Платон, Шиллер, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше, Бергсон). Для них важны вопросы: зарождение художественных образов; происхождение и строение художественных произведений; восприятие слушателя, зрителя; б) вторая разновидность - историко-литературная (Дильтей, Потебня, Веселовский, Овсянико- Куликовский): народная поэзия, мифы и сказки, ритм в поэзии,
литературные импровизации, психология читателя и зрителя. Творчество художника не есть продукт произвола, а закономерная деятельность его духа. Следовательно, наука о творчестве - это наука о законах творящей природы человека и его фантазии. Нельзя воспроизвести творческий процесс в опыте, вызвать вдохновение произвольно.
Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконтролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания. Например, исследователь М. Арнаудов отмечает, что все поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе. Можно привести характерные высказывания по этому поводу. В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал». Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы». В момент творчества, непроизвольной активности психики человек не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Так, проблемами поиска физиологических предпосылок эстетической деятельности занимались Л.Е. Оболенский, В.Ф. Вельямович, С.О. Грузенберг, В.М. Бехтерев. Так, В.Ф. Вельямович, Л.Е. Оболенский обосновывали, что «чувство красоты» прямо и косвенно связано с «физиологией полезности» воспринимаемого объекта. Известный научный интерес представляет небольшая работа Бехтерева В.М. «Творчество с точки зрения рефлексологии» (как приложение к книге Грузенберга «Гений и творчество»). Для Бехтерева - творчество есть реакция на раздражитель, разрешение этой реакции, снятие напряжения, порожденного этим раздражителем. Действия раздражителя:
раздражитель возбуждает рефлекс сосредоточения;
это порождает мимико-соматический рефлекс;
поднимает энергетический уровень, связанный с действием сосудодвигателей и гормонов внутренней секреции, возбуждающих мозговую деятельность.
Сосредоточение в сопутствии с мимико-соматическим рефлексом образуют в мозговой деятельности доминанту, которая привлекает к себе возбуждения всех других областей мозга. Вокруг доминанты концентрируется путем воспроизведения прошлого опыта весь запасный материал, так или иначе относящийся к раздражителю - проблеме. Вместе с тем все другие процессы мозговой деятельности, не имеющие прямого отношения к раздражителю- проблеме, затормаживаются. Материал отбирается, анализируется, синтезируется.
Для любого творчества, по Бехтереву, необходима та или иная степень одаренности и соответствующее воспитание, создающее навыки к работе. Это воспитание развивает склонность в сторону выявления природных дарований, благодаря чему в конце возникает почти непреодолимое стремление к творчеству.
Непосредственным определением ее задач является окружающая среда в форме данной природы, материальной культуры и социальной
обстановки (последней - в особенности). А И.П. Павлов в ходе своих исследований высшей нервной деятельности пришел к выводу, что людей можно подразделить на художников и мыслителей. Он писал: «Жизнь отчетливо указывает на две категории: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни - художники во всех родах: писатели, музыканты, живописцы и так далее захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие - мыслители, именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем как бы снова собирают ее части».
Поэтому художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), т.е. сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя. Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своего фантазирования.
С.О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости: «божественная» и «демоническая» версии атрибуции причины творчества. Художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», то Микеланджело, считал, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним». Существует даже тенденция к отрешению от авторства. «Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, "внутренний голос" (у П.И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: «Я тут не причем».
Интересно то, что версии неличностного источника творческого акта проходит через эпохи и культуры. И. Бродский: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка». Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его, потому что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку. Пишущий стихотворение пишет, прежде всего, потому что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это состояние, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса. А между тем Я. Парандовский на основе многочисленных случаев пишет: «Есть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать». Например, Кафка завещал сжечь свои рукописи, Киплинг одно из своих произведений бросил в корзину.
Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, творческий акт часто совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Для того чтобы внешними средствами воспроизвести это состояние, многие творческие личности прибегали к искусственной стимуляции. Например:
• Роллан писал «Кола Брюньон» и пил вино;

Шиллер держал ноги в холодной воде, любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе;
Байрон принимал лауданум;
Прус нюхал крепкие духи;
Руссо стоял на солнце с непокрытой головой;
Пушкин любил писать преимущественно лежа на софе или кушетке;
Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер.
История рок-культуры вся связана с психотропными средствами. Существует и другая точка зрения, согласно которой потребность в творчестве возникает тогда, когда она нежелательна или невозможна: сознание как бы провоцирует активность бессознательного. Творческий акт сопровождается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обработка, придание формы продуктам творчества, отбрасывание лишнего и детализация. Однако то, что переживает художник в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом - это радость. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности (это может прийти позднее, когда вечером он выпьет стаканчик виски или выкурит трубку). Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент «повышенного» сознания, как настрой, который сопутствует уверенности в реализации собственных возможностей. Эта интенсивность переживания необязательно должна быть связана с какой-то сознательной целью или желанием. Она может появиться в момент задумчивости, во сне или на уровне так называемого бессознательного.
Тайна творчества так же, как и тайна свободы воли, является трансцендентальной проблемой, которую нельзя решить, но можно только описать. Творческая личность также является головоломкой, которую мы сможем поворачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно. Тем не менее, современные психологи не отказались от исследования проблемы художника и его искусства.
Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез противоречащих качеств. С одной стороны, это все же человек, со своей личной жизнью, а с другой - безличный творческий процесс. Как человек, такая личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника, можно только исходя из творческого достижения. Мы сделаем большую ошибку, если редуцируем стиль жизни английского джентльмена или прусского офицера, или кардинала к личностным факторам. Джентльмен, офицер и кардинал являются безличными масками, и для каждой такой роли существует своя собственная объективная психология. Хотя художник и является противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его
свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собственные намерения, воля и личные цели, но как художник, он «человек» в более высоком смысле - он «коллективный человек», двигатель и кузнец бессознательной психической жизни человечества. Это его социальная маска и она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А. Карус: «Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей пронизывается господством бессознательного, его внутреннего мистического божества, идеи плывут к нему в руки - и он не знает, откуда; он вынужден работать и творить - и он не знает, каков будет результат; он должен постоянно расти и развиваться - и он не знает, в какую сторону».
Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу творческого импульса, поднимающуюся из бессознательного, но также его капризный и своевольный характер. Не рожденное произведение в психике художника - это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву, тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное в человеческую психику. На языке аналитической психологии это живое существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики, который живет собственной жизнью вне иерархии сознания».
Так, К. Юнг сравнивал архетипы с системой осей кристалла. Она формирует кристалл в растворе, выступая как поле, распределяющее частицы вещества. В психике «веществом» является внешний и внутренний опыт, организуемый согласно этим врожденным формам. Будучи «непредставимым», архетип в чистом виде не входит в сознание. Подвергнутый сознательной переработке, он превращается в «архетипический образ», который ближе всего к архетипу в опыте сновидений, галлюцинаций, мистических видений. В мифах, сказках, религиях, тайных учениях, произведениях искусства спутанные, воспринимаемые как нечто чуждое, страшное, образы превращаются в символы. Они становятся все более прекрасными по форме и всеобщими по содержанию.
«Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта или выражается через слово, сильно потому что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас в область неизбывшегося. Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали
человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь. В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлению в законченное произведение. Неудовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями».
Подлинное искусство всегда обращалось к этим символам, чтобы передать наиболее глубокие, универсальные мысли и чувства. Но искусство, в известной мере, вторично - наиболее важным, существующим со времен возникновения человека способом символической переработки архетипов была мифология. Подлинное искусство лишь открывает эти символы заново, дает «автохтонное возрождение мифологических мотивов». Например, если З. Фрейд интерпретировал известную картину Леонардо да Винчи, где изображены Дева Мария, святая Анна и ребенок Иисус, исходя из факта личной жизни Леонардо, что у того были и родная, и приемная матери, то К. Юнг указывает на вплетающийся в личную жизнь Леонардо безличный мотив дуальной матери, встречающийся повсюду в мифологии и религии мотив двойного рождения - земного и божественного - от «дважды рожденных» в древности до сегодняшних детей, которых не «усыновляют» своими магическими благословениями или проклятиями феи, но у которых, помимо родителей, есть крестный отец и крестная мать.
<< | >>
Источник: Дедюлина М.А.. Учебно-методический комплекс по курсу «Эстетика». Таганрог: Изд-во ТРТУ,2004. - 136 с.. 2004

Еще по теме Психология художественного творчества:

  1. Тема 6. Художественное творчество. Парадигмы творчества в искусстве.
  2. 1.Художественное творчество
  3. Этапы художественного творчества
  4. ТЕМА 6. ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА И ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
  5. ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ, МАТЕРИАЛА И ФОРМЫ В СЛОВЕСНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
  6. Неронова Ирина Владиславовна. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР И ЕГО КОНСТРУИРОВАНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ А.Н. И Б.Н. СТРУГАЦКИХ 1980-Х ГОДОВ, 2015
  7. Основание эмпирической психологии в творчестве Дж. Локка Дж. Локк (1632-1704) 0
  8. Художественная реальность. Художественная условность
  9. Художественное время и художественное пространство
  10. Глава IIIТрансперсональный проект в глубинной психологии: научно-психологические предпосылки трансперсональной психологии