<<
>>

III

Комментируя свою повесть «Падение», Камю сказал: «Центральным мотивом является мотив юной девушки, которая бросается в Сену. —

Ну и отсутствие реакции у очевидца? —

Да, слабость человека. —

Это конрадовский мотив: мужественный человек, который внезапно становится трусом. —

Вот именно.

Этакий Лорд Джим в миниатюре. —

Но все же имеется решение? —

Я думаю, каждый, кто смотрит внимательно, найдет его, но не могу сказать, где... Дело примерно в том, что необходимо хотя бы на миг забыть о себе ради другого»

Думается, что влияние Конрада не ограничивается созданием «Лорда Джима в миниатюре». Общность мотивов Конрада и Камю можно обнаружить многократно. В творчестве Камю мы постоянно встречаем идеи, прототипы которых находим у классика трагического светского героизма. Они восходят к моралистике Конрада, в особенности же к тем мыслям о жизни, которые высказывают герой «Теневой черты» и доктор Монигем из «Ност- ромо». Когда герой «Теневой черты» слушает Джайлса, в нем усиливается ощущение жизни как простой траты времени, которое полусознательно погнало его с хорошего места, прочь от приятных ему людей, «заставив бежать от угрожающей пустоты... чтобы на первом же повороте найти бессмыслицу... И, вероятно, везде то же самое — на востоке и на западе, снизу и доверху социальной лестницы... От мира нельзя ждать ничего оригинального, ничего нового, поражающего, расширяющего кругозор; нечего ждать случая узнать что-нибудь о самом себе, обрести мудрость или поразвлечься. Все было глупым и раздутым...»64

А вот Лорд Джим — человек, который не может понять себя до конца и вместе с тем боится самопонимания, одинокий, непонятый, трагический герой, упорно стремящийся утвердить свое достоинство.

Штейн говорит: «Человек, рождаясь, отдается мечте, словно падает в море. Если он пытается выкарабкаться из воды, как делают неопытные люди, он тонет, nicht wahr? 65 Нет, говорю вам! Единственный способ — покориться разрушительной стихии и, делая в воде движения руками и ногами, заставить море, глубокое море, поддерживать вас на поверхности. Итак, если вы меня спрашиваете—как быть?.. Я вам скажу! Здесь тоже есть один лишь путь... Погрузиться в разрушительную стихию... Вот путь. Следовать за своей мечтой... идти за ней... и так всегда... ewig... usque ad finem66...»67

Но Джим символизирует теперь спасение вечных ценностей, оставшихся после крушения общества, таких, как выбор, совесть, любовь, мужество, долг. Драма Джима вытекает из сознательной и добровольной верности раз принятым взглядам.

Джим, наконец, воплощает потребность полного соответствия поступков человека его представлению о самом себе. Согласие совести с миром здесь равнозначно соответствию действий замыслам. Драма Джима, как субъективная, является вместе с тем драмой несоответствия представлений о себе объективному значению поступков. Но наряду с вопросом о вине и об ответственности за последствия неправильного поступка, совершенного в прошлом, речь идет об оценке Джима в свете этической принципиальности и самоотречения во имя идеала. Вместо картин бегства от искусов злой и грешной природы на первый план выдвигается вопрос о сохранении идеала поведения вопреки внешним препятствиям и искушениям жизни.

Лорд Джим «уходит от живой женщины, чтобы отпраздновать жестокое свое обручение с призрачным идеалом» становясь прообразом идеи, концепции и конфликтов светского трагического героизма.

Мы здесь приближаемся к более широким проблемам — к роли творчества Конрада и этики «конрадизма» в формировании так называемой трагической позиции в литературе. Эту позицию мы можем определить вслед за Казимежем Выкой68 как поиски метафизической или чисто психологической основы человеческих драм и трагедий, минуя общественную и политическую игру сил; изучение психологических мотивов для показа их драматической, неожиданной игры, подмену реального исторического процесса процессом взаимодействия нравственных позиций, остающихся за пределами истории, поиском трагического спора истории прежде всего в игре нравственных позиций, во внезапных, одноразовых проявлениях зла или добра в человеке, во внезапных внутренних озарениях, после которых в душе снова воцаряется мрак.

Для представителей так понятой трагической позиции Конрад являлся, безусловно, непосредственным источником художествен- ных и идейных увлечений. Это было не просто сходство мотивов, тем, сюжетов, причинных связей, то есть не просто литературное родство. Конрад открывал писателям их собственные глубокие внутренние конфликты, создавал тон общего беспокойства и неверия в форму ясных вопросов, приковывал внимание к определенной идейно-этической тематике и подсказывал решения. Причем это идейное родство вытекало из того факта, что трагично настроенные узнали в Конраде писателя, прошедшего сходную с ними философскую и творческую эволюцию, занимающего сходную, но зрелую и менее туманную позицию по отношению к жизни, обществу и себе самому, по отношению к основным нравственным ценностям.

Его оценка революции как взрыва бессмысленного отчаяния, вызванного бессмысленной тиранией, его взгляд на революционеров как на утопических доктринеров, верящих в возможность изменить характер и природу человека путем материальной революции и перестройки общественных отношений, его представление о народе как о серой безымянной массе, одурманенной, спившейся и неспособной к действию,— все это было близко «трагичным».

Неверие в революцию, в изменение мира, презрение к миру существующему, крушение иллюзий либерального прогресса заставили Конрада встать на сторону абстрактно понимаемых гуманистических ценностей: ответственности, солидарности, верности, чести, мужества, дисциплины, самоотверженности. Героизм при кромешном мраке, при сознании жестокой «бесплодности жизней и смертей, проходящих в тщетных попытках решить загадку» (доктор Монигем из «Ностромо»), привел его к созданию трагического светского мировоззрения, основанного на принципе бесполезной ответственности, верности самому себе и верности законам замкнутого коллектива людей моря. Этот коллектив вдали от социальных джунглей материка вынужден вести постоянную борьбу со стихией и поэтому защищает высшие добродетели. «И неожиданно, сравнив великий покой моря с непокоем земли, я порадовался тому, что избрал эту жизнь, чуждую искушений, лишенную волнующих проблем, одухотворенную простой моральной красотой абсолютной честности и прямоты»«Мир не существовал для меня вне линии морского горизонта, так же как он не существует для мистиков, прячущихся за хребтами высоких гор. Я говорю здесь прежде всего о внутренней жизни, о бурных глубинах нашего существа, где мы соприкасаемся с самым лучшим и самым худшим, где человек вынужден жить один, но не должен отказываться от надежды найти общий язык с ближними»69.

Таким образом, трагический светский героизм Конрада имел рациональные, реальные основания. Он держался на досках корабельной палубы и на принципах «хорошей работы» людей моря. Конрад пишет поэтому, что из сурового труда этих людей рождается сознание общей судьбы, верность принципам профессии, присущая хорошим практикам, понимание принципов порядочного поведения, которые мы можем назвать честью, принесенной в жертву призванию, и тот идеализм, который не является неким туманным, крылатым, лишенным очей ангелом, а выступает как божество, имеющее земной облик, с ясным взглядом и ногами, крепко стоящими на породившей его земле.

Эту связь с реальным миром пошатнули продолжатели Конрада из трагического поколения. Они сделали ударение на одиночестве человека и таинственности его внутреннего мира, занявшись в основном драматическими коллизиями его мотивов и истолковывая Конрада в духе Достоевского.

А «трагичные», вступившие на путь мистического бегства от мира, легко заменили кон- радовскую морскую стихию, с которой борется одинокий коллектив, одиночеством человека, борющегося с внутренней стихией своей собственной природы. «Крылатый, лишенный очей ангел» мог теперь появиться в образе священной благодати — единственной опоры в борьбе с вечно присутствующей стихией греха. Дисциплине, готовности и бдительности в борьбе с морем теперь соответствовали внутренняя дисциплина и постоянная бдительность по отношению ко всяческим проискам зла.

Но даже и тогда оставалась некоторая связь со светским вариантом трагического героизма благодаря проблематике трагической борьбы человека с природой, с судьбой, борьбы, которая ведется в одиночку и чаще всего кончается поражением. Экзистенциализм 30-х годов показывал человека раздавленным, сетующим на бедствия, порожденные крушением идеалов сытой, спокойной мещанской жизни, или впавшим в тупое отчаяние. Он показывал его в пограничной ситуации, на рубеже жизни и смерти, в ситуации, которая уничтожала его прежнюю веру и рассеивала иллюзии. «В мире, внезапно лишенном иллюзий и света, человек чувствует себя чужим... Это несоответствие между человеком и его жизнью, между актером и декорацией и есть чувство абсурда» Абсурд явился следствием окончившегося поражением индивида разрыва между его чаяниями и стремлениями и внешним миром, воздвигавшим перед ним неодолимые преграды. Сознание абсурда порождало снова и снова ощущение противоречия между миром, который казался иррациональным и непонятным, и отчаянной жаждой ясности. Перед ужасом смерти вся жизнь, все, что ее составляет, как бы теряло смысл, ничто не имело значения: ни боги, ни идеалы, ни чья-то смерть, ни любовь матери — оставалась лишь необходимость коротать один за другим часы бессмысленного и серого существования, а оценка человеческих поступков и правосудие превращались в еще одно проявление абсурда, царствующего в мире людей, в трагический фарс во имя пустых идеалов.

Но уже в довоенные годы перед лицом фашистской угрозы свобода человека, понимавшаяся в 20-е годы как свободное и искрен- нее выражение человеческих желаний, начала превращаться в проблему ответственности. Однако, толкуемая как «несогласие с эпидемией», она приводила к внутренней эмиграции, а ценность замыслов и действий измерялась чисто индивидуальной меркой. Такая свобода вела к одиночеству, к разрыву с существующим порядком вещей, изолировала от людей.

И лишь «вспышка чумы» ?— годы оккупации— поставила людей как индивидов перед злом, которое коснулось всех. Отношение к делам и страданиям других людей стало тогда главной проблемой, и в свете этого отношения люди оказывались трусливыми эгоистами, гиенами или героями. Они могли бежать или защищаться в одиночку, думая исключительно о себе. Могли извлекать пользу из несчастья других, но открывали также право и долг человека помогать страждущим и униженным, противостоять «эпидемии» даже ценою собственной жизни. И тогда оказалось, что жизнь снова обрела потерянный было смысл, и в свете этого смысла удалось преодолеть страх перед смертью.

«...Когда видишь, сколько горя и беды приносит чума, надо быть сумасшедшим, слепцом или просто мерзавцем, чтобы примириться с чумой»70. Так говорит доктор Риэ из «Чумы». И это уже не голос индивида, который борется только за свое право жить или в одиноком бегстве спасает остатки внутреннего достоинства, предается воспоминаниям о размерах только своего несчастья и отчаяния. Это голос человека, который смотрит на окружающий мир и понимает необходимость активно противостоять злу, угрожающему всем. Одинокий индивидуализм отступает и уступает место поискам солидарности между людьми.

«Нужно отвергнуть тоску по отдыху и покою,— говорится в «Бунтующем человеке»,— она равнозначна утверждению несправедливости. Те, кто жалуется, что счастливого общества больше не существует, признают тем самым, к чему они стремятся: они не хотят облегчить нищету, хотят только, чтобы нищета молчала. А между тем достойна славы именно та эпоха, в которую нищета кричит и не дает спать сытым» '. Камю не верит в возможность полной ликвидации страданий и несправедливости на земле, но он знает также, что в силах людей уменьшить эти страдания. Камю клеймит лживость христианства, отвечающего на протесты против зла обещанием царства божьего и счастливой жизни в загробном мире. «Толпы трудящихся, измученных страданием и смертью,—это толпы без бога. Наше место отныне—-рядом с ними»71. Это чувство ответственности за других и необходимость борьбы с реальными силами, порождающими социальное зло, возрождают сознание общественных связей, солидарность с угнетенными, заставляют искать сочувствующих и единомышленников. Свою позицию светского трагического героизма Камю называет «парадоксаль- но определенным, новым индивидуализмом» и пишет о нем:

«Мы стоим перед историей, и история вынуждена считаться с этим «стоим», которое, в свою очередь, вынуждено считаться с историей. Мне нужны другие, а я и все — мы нужны другим... Я сам несу в определенном смысле бремя общего достоинства и не могу допустить, чтобы его оскорбили во мне или в других. Этот индивидуализм не привилегия, а всегда борьба, иногда же, на вершине гордого сочувствия, он радость, не имеющая себе равных»

Свое самое полное художественное выражение трагический героизм Камю находит в его единственном романе «Чума». В этом типичном творении литературы, предметом которой являются не подлинные социальные процессы в их исторической конкретности, а драма нравственных позиций, проявляющих себя в символически заостренных ситуациях, мы то и дело узнаем лицо автора. Образ, созданный писателем, написал как-то Камю, никогда не есть он сам. При этом, однако, писатель может быть всеми своими образами, вместе взятыми. И «Чума» — это прежде всего большой монолог художника, разбитый на ряд реплик, отражающих его внутренние метания. Мы узнаем картину этой внутренней борьбы автора в терзаниях молодого Рамбера, мечущегося между жаждой любви и личного счастья и чувством общественного долга. Рамбера, которому после стольких несчастий довелось еще пережить трагедию угасания чувства. Мы узнаем ее в чудаке Гране, который пытается убежать от своего измученного сознания и найти утешение в чистом процессе художественного творчества. Мы узнаем лицо автора в цинике Тарру, не питающем никаких иллюзий в отношении себя и других, который способен, однако, в борьбе со злом утвердить свое достоинство и честь. Ну и, наконец, в докторе Риэ, который сознательно и по собственному выбору встает на сторону обиженных и страдающих. «Тарру буркнул, что такое никогда не кончается и снова будут жертвы, потому что таков порядок вещей.— Возможно,— согласился доктор,— но, как вы знаете, я чувствую себя скорее заодно с побежденными, а не со святыми. Думаю, я просто лишен вкуса к героизму и святости. Единственное, что мне важно,— это быть человеком»

225

8 Е. Коссак

Таким образом, «Чума» на языке художественной прозы повторяет тезис, изложенный Камю в «Бунтующем человеке»: «Научиться жить и умирать; и, чтобы быть человеком, отказаться от божественности»72. Человек не может обойтись без человека. Ему необходимо утолить свою чудовищную жажду братства. Бунт не может обойтись без своеобразной любви. «Те, для кого ни бог, ни история не являются отдохновением, обрекают себя на жизнь для тех, кто, как и они, не может жить: для униженных... Это безумное великодушие является великодушием бунта, который, не задумываясь, приносит в дар свою любовь и так же, не задумываясь, отвергает несправедливость. Величие бунта в том и состоит, что ему чужд какой-либо расчет, что он все отдает сегодняшнему дню и живущим братьям»

«В свой жизненный полдень, достигнув зрелости мысли, бунтующий отвергает божественность и разделяет со всеми их судьбу и их борьбу. Выберем Итаку, верную землю, смелую и простую мысль, действия без иллюзий, великодушие человека, сознающего все. При полуденном свете мир становится нашей первой и последней любовью. Наши братья дышат под одним небом с нами, справедливость жива. И тогда рождается та особая радость, которая помогает жить и умирать и которую

мы больше не будем откладывать на потом»73. * * *

Внезапная смерть в автомобильной катастрофе оборвала творческий путь Камю в период, когда он бился над решением политических, идейных, философских и нравственных проблем современности. Его книги становятся теперь классикой, но при жизни он был далек от академизма. В обосновании Шведской Академии, присудившей Камю 17 октября 1957 года Нобелевскую премию по литературе, говорилось, что он удостаивается премии «за совокупность творчества, освещающего проблемы, которые современность ставит перед человеческим сознанием»74. Такое творчество никогда не может приобрести закончен- ность. И мы читаем сегодня его книги как призыв искать новую мораль и разоблачать старую, как выражение философского беспокойства, перенесенного в художественную литературу. Его публицистику, эссеистику, философские и литературные этюды мы воспринимаем как наметки сюжетов, которые ждут нового художественного воплощения; мы находим там философские мотивы, которые еще только ищут путь в литературу и кажутся теперь лишь эхом никогда не осуществленных литературных замыслов.

<< | >>
Источник: Коссак Е.. Экзистенциализм в философии и литературе: Пер. с польск.— М.: Политиздат,.— 360 с.— (Критика буржуазной идеологии и ревизионизма).. 1980

Еще по теме III:

  1. Даосизм в Цинь-Хань (III в. до н. э. - III в. н. э.)
  2. Раздел III
  3. ГЛАВА III
  4. Глава III.
  5. Часть III.
  6. ГЛАВА III.
  7. Глава III
  8. Глава III
  9. ЧАСТЬ III
  10. Глава III.
  11. Глава III
  12. Глава III.
  13. ГЛАВА III
  14. Глава III