<<
>>

Вместо заключения КНИГА: СОБОР И РУИНЫ

Творческий путь Батая в 30-е годы отличается неуклонным ростом сознания насущности связи литературы с политикой и религией. Вопрос о том, в какой мере литература и искусство вообще могут быть чем-то иным, нежели невинными забавами замкнувшегося в «башне из слоновой кости» художника, не подчиняясь при этом верному служению господствующей или жаждущей господства идеологии, входит в состав ключевых вопрошаний писательской мысли.
В 30-е годы Батай решает его опытным путем, методом проб и ошибок, не уклоняясь от прямых столкновений с натиском сильнейших политических движений своего времени. Не отвергая действия, отказываясь, однако, следовать его императивам, литература, как напишет Батай в ходе полемики вокруг «Бунтующего человека» А. Камю, когда споры о связи литературы и политики вспыхнут с новой силой427, остается верной себе — направляя свою негативную мощь на бунт против неприемлемой истории. В «Сумме атеологии» (1943-1945), основном корпусе литературнофилософской эссеистики писателя, куда вошли книги «Внутренний опыт», «Виновный», «О Ницше, или Воля к удаче», бунт воплощается в своеобразную манеру письма. Это письмо, бунтуя против установленных жанровых канонов литературы, не подчиняется ничему, кроме принципа «траты», принесения в жертву того самого смысла, который оно пытается выразить; в нем находит выход желание «быть всем», которое движет и честолюбивым политиком, но письмо «искупает» волю к власти: «внутренний опыт» сам по себе авторитет, но этот авторитет искупает себя, повторяет Батай на страницах своей первой философской книги эти заветные слова, приписывая их авторство М. Бланшо. Спасительная фор мула опыта — авторитет (власть), что искупает самого себя — приходит из уст другого; открытие Другого — главный урок «Внутреннего опыта»: «Третий, попутчик, читатель, что движет мной, — это рассуждение, или лучше: Читатель — это и есть рассуждение, которое живет для него»428. Подобная практика письма, в которой смысл постоянно поверяется бессмыслием, которая есть не что иное, как самоказнение писателя, или «умерщвление автора его произведением», выходит за рамки бегущей мира «прекраснодушной» поэзии, самопожертвенное письмо не парит «над схваткой», не ставит себя выше истории: отвергая непреложные ее законы, оно бунтует против ее убийственного напора. В лекции о «гегельянских концепциях», которую А. Кожев прочел в кругу участников «Коллежа Социологии», философ напоминал, что Гегель четко различал два типа человеческого поведения: «Человек на коне», Наполеон, движимый волей к власти политик, и «Поэт», Новалис, преданный царству слов писатель. Первый по-настоящему действует в реальности, ставит себя так, что другие вынуждены «признать» его власть; второй, предпочитая действию игру воображения, словесное представление, ведет себя так, что его никто ни во что не ставит: «Этот возвышенный и парящий Романтик есть не что иное, как “Schone Seele”= несчастное (христианское) сознание, которое потеряло своего Бога. Романтический поэт хотел быть Богом (и был в том прав), но он не сумел этого достичь: он уничтожает себя в безумии или самоубийстве. Это “прекрасная смерть”, но все же смерть: окончательный и всецелый провал»429. Батай отвергает дилемму Кожева, точнее, отказывается ее разрешать, строя на дихотомии «действие—бездействие» все свое творчество.
Литература, в отличие от политики, не обещает исполнения желания, она в этом смысле всегда обречена на крах. Но писатель сам идет на крах, думая, что «низвержение в ничто» может стать чем-то вроде трамплина. Когда ход истории оборачивается человекоубийством, писатель не может воспарять над ней; отказываясь в нем участвовать, он ставит свою «негативность» на службу критики. В письме к Кожеву Батай определяет свое творческое существование через образ «безработной негативности»: «Негативность, которая мне принадлежит, отказалась работать только тогда, когда лишилась работы: это негативность того человека, которому больше нечего делать, но не того, который предпочитает говорить»430. Письмо, или суверенная литература, которое направляется «безработной негативностью», отрицает и действие как таковое— абсолютную политику, и бездействие — абсолютную литературу; оно характеризуется ясным сознанием того, что движет им не что иное, как «зло», соприродное человеку и играющее историей: «Литература — это самая суть или ничто. Зло — острая форма Зла, — выражением которого она является, имеет для нас, как я думаю, суверенную ценность. Но эта концепция не подразумевает отсутствия морали, она требует “гипер-морали”. ...Литература не характеризуется невинностью, будучи виновной, она должна была себя признать таковой»431. 5 сентября 1939 года, спустя несколько дней после начала войны, Батай принимается за книгу, которая выйдет в свет в 1944 г. под названием «Виновный». Эта книга подводит черту под десятилетием творческой деятельности, отличавшейся совершенно нетворческим характером: чего только не предпринимал в эти годы писатель, но книг собственно не писал, точнее, не написал, хотя только и делал, что писал432. Время, судя по всему, не оставляло времени на книги, именно под гнетом времени сложилась его манера письма, которая могла расцвести лишь в безвременье войны, когда действительно казалось, что история того и гляди подойдет к доподлинному концу. Книга Жоржа Батая «Внутренний опыт» была выпущена в свет в 1943 г. парижским издательством «Галлимар», где незадолго до этого были опубликованы «Миф о Сизифе» А. Камю и «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра. В 1954 г. «Внутренний опыт» был переиздан как первый том «Суммы атеологии»; в этом издании он был дополнен «Методом медитации», небольшим эссе, появившимся в 1947 г., и «Постскриптумом 1953 года». Второй том «Суммы», составленный из книги «Виновный» (1944), к которой было написано новое введение, и эссе «Аллилуйя», опубликованного впервые в 1947 г., увидел свет в 1961 г., за несколько месяцев до смерти Батая. Третий том должен был включить в себя книгу «О Ницше, или Воля к удаче» (1945) и «Меморандум» (1945), сборник избранных афоризмов Ф. Ницше с предисловием Батая, выпущенный французским писателем в ознаменование столетия со дня рождения немецкого философа. Книгой «Святость зла», которую предполагалось составить из критических этюдов о рыцарстве и колдовстве, маркизе де Саде и А. Камю, Ш. Бодлере и С. Вейль (этот замысел частично воплотился в сборнике «Литература и зло», изданном в 1957 г.), писатель думал либо завершить, либо продолжить атеологические изыскания. Так или иначе, сердцевину «Суммы атеологии» составляет военный триптих: «Внутренний опыт», «Виновный», «О Ницше, или Воля к удаче» (1943-1945). «Внутренний опыт», как и вся «Сумма атеологии», пронизан временем войны, точнее, абсолютным безвременьем, духом распада, разрушения, того провала существования, для характеристики которого писатель использует знаменитый шекспировский образ — время «Внутреннего опыта» это время, когда рвется «дней связующая нить» или, если привести французский перевод шекспировского стиха, когда время, словно дверь, «соскакивает с петель». Сама история создания «Внутреннего опыта» отражает историю мысли, которая шла в ногу со своим временем, противостояла ему и наконец если и не потерпела поражение, то признала, что время сильнее всего, что именно оно и разрушает, и созидает. Над книгой «Внутренний опыт» Батай работал в 1941- 1942 гг. Однако в это время книга была не столько написана, сколько сложена из разнородных опытов довоенного письма. Полного автографа произведения не сохранилось, возможно, вообще не существовало. Костяк «Внутреннего опыта» составляют тексты, опубликованные в тридцатые годы; они образуют третью, формально срединную часть книги: второй раздел «В некотором смысле смерть — самозванка» повторяет в основном эссе «Жертвоприношение», вышедшее отдельным изданием в 1936 г.; воспроизведенное в третьем разделе эссе «Синева небес» увидело свет в 1936 г. на страницах журнала «Минотавр»; в основу четвертого раздела «Лабиринт (или о композиции человеческого существования)» была положена одноименная статья, появившаяся в 1936 г. в журнале «Философские изыскания». В 1942 г. Батай внес в эти тексты некоторые изменения, главным образом сокращения; существо заявленных в них философских позиций писателя осталось, тем не менее, прежним; другим, однако, стал сам писатель, вот почему давнишние тексты появляются в книге в сопровождении заметок сороковых годов; смысловой разнобой подчеркивается типографическим рисунком третьей части: старые тексты набраны антиквой, прямым латинским шрифтом, который как бы подчеркивает их анахроничность; новые тексты набраны курсивом. Курсив (от лат. cursiva littera — «скоропись») соотносит повествование с неспокойной современностью начала 40-х годов, вместе с тем нарушает единство авторской фигуры: курсив не то чтобы отрицает антикву, скорее обнаруживает в книге игру различных авторских «я», «опыты» и «смерти» которых и образуют «внутренний опыт», изведывание письмом еще непережитого. Напомним: дело идет не о том, чтобы воссоздать какие-то пережитые состояния, но о том, чтобы, отталкиваясь от пережитого, от несуществования прежних фигур «я», достичь неизведанных возможностей человека, «края возможного». Курсив, стало быть, соотносит повествование с настоящим временем, с напряженными до крайности состояниями писательского сознания, тогда как антиква — с неким углублявшимся войной безвременьем, в то же время — с бездной времени, потраченного на книгу, которая, таким образом, мало того что вобрала в себя отрывки письма 30-40-х годов, но и по- настоящему исполнялась трагичностью того времени, когда рвется дней «связующая нить». Вместе с тем курсив зачастую передает не столько присутствие авторского я в настоящем, сколько его отсутствие, мгновения преодоления замкнувшейся в себе субъективности. Нет ничего более чуждого Батаю, чем забота о совершенных формах книги, как и о личной манере мысли. Вопреки своему названию, «Внутренний опыт» обращен не вовнутрь, но вовне; он ставит под вопрос традиционные разграничения «внутреннего» и «внешнего» и, единым махом, — «имманентного» и «трансцендентного», «индивидуального» и «общественного», «своего» и «чужого». Сообщество человеческой мысли, сопричастность «одного» («того же самого», «тождественного», «самотождественного») «другому» — вот чего, среди всего прочего, домогается «внутренний опыт». Подобная устремленность творческого сознания («коммунизм мысли», по позднейшей формуле М. Блан- шо) объясняет изобилие чужеродных текстов в книге Батая. Однако представленные в ней фрагменты, откровения, идеи Дионисия Ареопагита или Анжелы из Фолиньо, Терезы Авильской и Иоанна Креста, Декарта и Гегеля, Блейка и Рембо, де Сада и Достоевского, Пруста и Бретона не являются обычными цитатами, предназначенными подкрепить авторскую мысль; напротив, очень часто вкрапления чужеродных текстов лишь оттеняют зыбкость, неустойчивость, неудержимость утверждаемых положений мысли. В то же время привлекаемые к «Внутреннему опыту» авторы становятся — наряду с предсуществовавшими состояниями авторского я — его «предтечами», более того — сообщниками. Нельзя не отметить, что некоторым из этих сообщников отведена совершенно исключительная роль, подчеркнутая тем же курсивом: часть фрагментов Ницше, отрывок стихотворения Блейка, цитаты из романа Бланшо вливаются в «авторскую скоропись», нагнетая и раскаляя напряженность переходов от я к другому, лишая «опыт» авторства и сообщая ему подлинную анонимность. Как уже было сказано, костяк «Внутреннего опыта» составляют тексты другого времени, образовавшие третью часть книги («Предтечи казни (или комедия)»), к этому костяку прикрепляются тексты других авторов, которыми изобилует четвертая часть («Постскриптум к казни (или новая мистическая теология)»); тем не менее эти две части, равно как и первая часть, представляющая собой «набросок» к «рассуждению о методе», являются по существу не более чем костяком, точнее, остовом, «скелетом» произведения, пылающая сердцевина которого заключена была во второй части, получившей название «Казнь», и в пятой, заглавием которой послужила крылатая фраза Вергилия «Manibus date lilia plenis». Имен но вторая и пятая часть ответствуют, как писал Батай в предисловии, самому мерилу его жизни, тогда как остальные написаны, по его словам, из «похвальной заботы сложить книгу». Уже в этом ироничном замечании «Предисловия» проступает мотив вызова книге как таковой (как средоточию знания), этот мотив подрывает стройную — с виду — композицию «Внутреннего опыта», которая на поверку оказывается не чем иным, как «декомпозицией», не сложением, но разложением книги. Мотив вызова книге красноречиво выражен в одной из черновых заметок к «Внутреннему опыту»: «Тот, кто пишет своей кровью, — разве хочет он быть прочитанным?.. Не следует меня читать, не хочу, чтобы меня покрыли околичностями. Я предлагаю не книгу, а вызов. У меня нет ничего от бессонницы»433. Чтобы лучше представить себе силу этого вызова Книге, необходимо сделать отступление, посвятив его прямому жанровому прототипу (и антиподу) «Суммы атеологии», в которую, как мы знаем, вошел в конце концов «Внутренний опыт» — «Сумме теологии» доктора «славнейшего» и «ангелоподобного» Фомы Аквинского, создавшего эту грандиозную энциклопедию средневековой учености, это величественное здание (собор) христианской схоластики. В самом деле, суть, направленность и композиционное строение «Суммы» (как заглавного жанра средневековой мысли) замечательно соответствуют архитектурными принципам готики, что, к примеру, не ускользнуло от такого врага схоластики, как JI. Шестов: «Закончив чтение книги Жильсона, я снова принялся за “Сумму”. Какая вещь! Собор! Каждая деталь, каждая страница, каждый кусок завершены; но, однако, все составляет целое»434. «XIII век, — утверждает Э. Маль, — это век Энциклопедий. Никогда более не публиковалось столько “Сумм”, “Зерцал”, “Образов мира”... Но в то самое время, когда доктора богословия строили умственный собор, призванный приютить весь христианский мир, воздвигались и наши каменные соборы, которые были как бы зримыми образами другого собора. Средневековье вложило в них все свои истины. И они были— по-своему— “Суммами”, “Зерцалами”, “Образами мира”»435. Готический собор и «Сумма» воплощают целеустремленность христианской мысли — мысли, тщащейся объять все. Этот проект «обобщающей всецелости» явственно обнаруживается уже в жанровом наимено вании «суммы». В соборе «сумма» отражается прежде всего в иконографии интерьера, в росписи внутренних сводов, порталов, карнизов, рисунках витражей. «Соборная роспись, — замечает Э. Панофски, — стремится воплотить всецелость христианского теологического, естественного и исторического знания, в ней все имеет свое место, а то, что его еще не нашло, упраздняется»436. Поэтика «суммы» повторяет устремленность к всецелости. Любая «сумма» распадается на сотни обсуждаемых вопросов, суть которых формулируется в заголовках соответствующих частей. Всякий вопрос распадается на подвопросы, образующие тысячи разделов, каждый из разделов начинается строго определенными, раз и навсегда выработанными формулировками437. Таким образом, отталкиваясь от оснований одного только разума, от разделов переходя к подвопросам, от вопросов восходя к причинам, мыслитель, подчиняющийся жанровым канонам «суммы», неуклонно поднимается к первопричине, к первоцел и, ибо знает, что «...есть разумное существо, полагающее цель для всего... и его мы именуем Богом»438. Эта цель всего и вся придает умственному строению «суммы» величественное изящество и совершенство готического собора, в ней «теолог-строитель» видит отражение собственного бытия как первоначала, на котором зиждется все. Целеустремленность христианской мысли наглядно воплощается в готическом (стрельчатом) стиле средневековой архитектуры. Вся ритмическая организация готического собора, озаренный цветным светом огромных витражей мощный взлет стрельчатых арок, устранение всего того, что ничего не поддерживает, что ничему не служит или не обуславливается необходимостью проекта, порождает чувство неудержимого движения ввысь, к самым небесам. Главный фасад собора как бы связывает воедино парные величественные башни, его архитектурно-декоративные детали отличаются неуклонно восходящими линиями. Верх стены между башнями образует орнаментированный фронтон, увенчанный пинаклями, небольшими остроконечными башенками439. В определенном смысле именно пинакль олицетворяет связь (равно как и цель) человеческого (архитектурного по своему существу) мышления и божественного разума, ибо изначально пинакль означает не что иное, как свод Иерусалимского Храма (от лат. pinna — крыло)440. Бог есть высший смысл и высшая цель Собора, Он венчает Собой пинакль, равно как, являясь совершенным (абсолютным) знанием теологии, Он увенчивает «Сумму». Срединное место во «Внутреннем опыте», первой книге «Суммы атео- логии» Батая, занимает эссе под красноречивым названием: «Я хочу вознести мою личность на пинакль». Этот фрагмент располагается, как было сказано, в самом средоточии книги, точно посередине, именно он открывает собой ряд эссе третьей части «Предтечи казни (или комедия)», которые, как мы уже знаем, были написаны задолго до «Казни», второй, главной части книги. В этом нарушении хронологии продолжается мотив вызова Книге, Сумме, Собору, организующий (точнее, дезорганизующий) произведение Батая. «Предтечи казни» как бы объясняют, на самом деле предваряют то состояние человека, тот «внутренний опыт», который Батай в своей «Сумме» неустанно противопоставляет классической «эпистемологической диспозиции» (М. Фуко) западного мышления, всецело определяемой Знанием (Богом) и необходимостью его выражения. Важно, что это состояние «казни» исходит из высшей точки («пинакля») христианской мысли: «...покажу без всяких околичностей, что внутренний опыт требует, чтобы тот, кто ведет его, для начала вознес себя до небес...»441. Однако наряду с эпистемологической диспозицией христианства Батай затрагивает и его «моральную» позицию; смысл последней, как он замечает, истолковывая «Записки из подполья», сводится к «униженности», хотя не что иное, как крайняя униженность может стать залогом непомерной гордыни, чувства «избранности», как говорится в том же фрагменте о «пинакле». В этом отношении необходимо указать и на другое (моральное) значение фигуры «пинакля»: выражение «вознести кого- то на пинакль» означает в современном французском языке «превозносить до небес», расхвалить сверх меры. Итак, Батай возносит (для начала) свою личность туда, где суверенно располагается высшая цель христианской мысли, прежде всего он уподобляет себя ей: «Если бы Бог был, не неудача ли не быть им?»442. Но эта вершина, являясь исходной точкой размышления, не может быть целью «опыта»: «На вершине человек чуть дышит. На вершине он есть сам Бог, то есть отсутствие и дрема»443. Вольготно располагаясь по соседству с "Богом, Батай обращает свою мысль не на Его познание, несмотря на то, что все, казалось бы, к этому располагает: «Со мной, идиотом, Бог говорит из уст в уста...»444. Напротив, он принципиально отвращает ее от по знания, от Знания вообще, ибо «подлинное знание не может иметь иного объекта, кроме самого Бога»445, облекая ее в своеобразную атеологию, умственно-духовное испытание (опыт) всего в человеке, что уклоняется от власти Знания (и Бога). Он бросает свою мысль на незнаемое, и само существо этой мысли образует некий бросок или, точнее, падение, ниспа- дение; в этом падении она обретает (на какое-то мгновение) неуловимый объект; объект атеологии: «Бог — это отпадение моего я от Бога. Бог настолько мертв, что только удар топора может дать знать о его смерти»446. В этом ниспадающем, стремительном, скользящем движении мысль то и дело срывается с разумных оснований, на которых она зиждется в противоположном, восходящем движении (к «вершине», к «пинаклю»): это ниспадение есть не что иное, как возвращение к человеку. Славословие Бога, составляющее в конечном итоге стержень «Суммы теологии», уступает место славословию человека: взамен «Gloria in excelsis Deo» одно из стихотворений пятой части «Внутреннего опыта» предполагает «Gloria in excelsis mihi». Итак, мысль «Суммы атеологии»— это низвержение человека к человеку. Есть ли конец этому падению? Или: куда падает атеологическая мысль? Ответ мелькает в уже упоминавшемся фрагменте «Я хочу вознести мою личность на пинакль»: «Я знаю, что спускаюсь живьем не то чтобы в склеп, скорее — в братскую могилу, спускаюсь нагим (словно девка в увеселительном заведении), без всякой тени величественности, без единого проблеска сознания»447. В «Виновном» идея о смерти как конце, цели и начале атеологической философии выражена со всей определенностью: «Я сам хотел философии того, чья глава соседствует с небесами, а ноги попирают царство мертвых... Я достигаю могущества, которым обладало бытие, достигая небытия. Моя смерть и мое я, мы вкрадываемся друг в друга, гонимые ветром, что дует снаружи, где я открываюсь отсутствию я»448. Именно смерть, ее ежемгновенное неусыпное переживание предоставляют мысли возможность обрести суверенность, т. е. такое состояние сознания, в котором оно не имеет более иных объектов, кроме самого себя; в котором оно не ограничено уже необходимостью решения отдельных задач сознания, равно как и модусом Знания вообще: «Я смеюсь над страхом смерти: ведь она обязывает меня быть бдительным. Бороться (против страха и против смерти)»449. Итак, если мысль теологическая — это мысль по существу архитектурная, созидательная, устремленная к завершенности (и совершенности), то мысль атеологическая — это мысль деархитектурная, саморазрушительная, бегущая завершенности (и совершенности). Если в композиционной модели «Суммы теологии» угадываются очертания «Собора», знаменующего вершину человеческого мышления и божественного разума, то композиционные мотивы «Суммы атеологии» выливаются в своего рода «поэтику руин». «Поэтический гений, — пишет Батай на последних страницах “Внутреннего опыта”, — это вам не дар слова... это обожествление руин, которых ждет не дождется сердце, дабы все застывшие вещи рассыпались прахом, себя теряя и сообщая»450. Поэзия представляется писателю чем-то вроде жертвоприношения: поэт, вырывая слова из сферы рабского служения профанному миру, из сферы созидания, приносит их в жертву, сообщаясь с миром сакрального; поэт считает «своим долгом населять руинами неуловимый мир слов»451. Иначе говоря, именно в поэзии, которая не столько соотносит слова с существующими вещами, сколько уносит их в даль несуществования, мысль, эта «руина руин», достигает суверенности, т. е. такого состояния сознания, в котором оно, как было сказано выше, лишаясь внеположенных объектов, отражает самое себя. Поэтика руин реализуется в заглавной композиционной модели «Внутреннего опыта» — «лабиринте». Лабиринтообразность композиции всей «Суммы атеологии» проглядывает в различных риторическо-смысловых фигурах, в различных поворотах, извивах, зигзагах этой отрицающей себя книги: в нескончаемых блужданиях по развалинам философских или литературных систем и произвольных, если не капризных, переходах от одного предмета к другому, во внезапных забеганиях вперед и столь же неожиданных возвращениях назад, в пространных отступлениях и лако- нично-ироничных сводках сказанного, в кружении вокруг да около и нечаянных озарениях, в неоправданном топтании на месте и безрассудных прыжках в неизвестность. Но самое главное, однако, заключается в том, что теология все время движется ввысь, тогда как атеология — вниз, пути и перепутья атеологи- ческого «лабиринта» ведут в «подполье» человеческого существа; вместо высокой идеи осененного божественным светом человека атеология предлагает получше вглядеться в человека как он есть, она учит «человека дружить с самим собой». Не менее важно и то, что движение теологии ограничено сверху идеалом гармонии, предопределяющим всю целеустремленность архитектур- но-проектирующего мышления; атеологическая мысль, напротив, тщится изведать до конца возможности дисгармонии: «Гармония (мера) доводит проект до конца: страсть, ребяческие желания не дают покоя. Гармония — дело рук вовлеченного в проект человека, он обрел спокойствие, устранил нетерпение желания»26. Стремление к гармонии отличает дискурсивную мысль: мысль, началом которой является проектирующая способность человеческого разума. Дискурс — это рассуждение, построенное в соответствии с принципами «соборной поэтики», согласно онтологии «проекта». Стремлению к гармонии Батай противопоставляет не что иное, как само стремление; иначе говоря, желание — не какое-то отдельное желание, не жалкое, скаредное желание каких-то внеположенных объектов; напротив, желание как оно есть — то желание, что желает не больше и не меньше, как желания другого. Таким образом, сознание смерти и абсолютное желание оказываются главенствующими стихиями человеческого опыта, как понимает его Батай; идеальной гармонии вечности писатель противопоставляет реальную дисгармонию человеческого существования. Гармония отрицает реальный бег исторического времени, хотя время — конечное время человеческой жизни — является основополагающим условием антропогенеза; гармония убивает желание, между тем антропогенное желание, направленное в отличие от желания животного не на реальный, позитивный объект, а на желание другого человека, выделяет человека из природного мира; гармония знать ничего не хочет о «влечении к смерти», о непрестанной работе разрушительных сил, выступающих гарантом обновления бытия; не что иное как смерть разоблачает иллюзорность притязаний на установление окончательной гармонии. Царство гармонии — это смерть человека и конец истории. О «конце истории» и «смерти человека» Батая предупреждал в конце 30-х годов А. Кожев, блистательный толкователь «Феноменологии духа». Кожев связывал конец истории с утверждением всемирной коммунистической империи, раз и навсегда разрешающей антропогенный конфликт «господина» и «раба» (много позднее, став высокопоставленным функционером французской администрации, философ узрел подлинный «конец истории» не в коммунизме, но в американском образе жизни). «Конец истории», о котором говорил мыслитель, предполагал наступление «царства мертвой книги», отменяющего историю как борьбу желающих друг друга желаний: «Конец Истории — это смерть, собственно говоря, Чело- века. После этой смерти остается лишь: 1) живые тела, имеющие человеческую форму, но лишенные Духа, то есть Времени или творческого могущества; 2) Дух, который существует — эмпирически, но в форме неорганической, неживой реальности — как Книга, который, не будучи больше животной жизнью, не имеет ничего общего со Временем. Стало быть, отношение Мудреца и его Книги строго аналогично отношению Человека и его смерти. На мою смерть никто не позарится, она моя и есть, это не смерть другого. Но ведь она моя только в будущем: ибо если можно сказать “я скоро умру”, то нельзя: “я мертв”. То же самое с Книгой. Это мое произведение, не произведение другого; дело идет в ней обо мне, а не о другом. Но ведь меня нет в книге, я в этой книге лишь тогда, когда ее пишу или публикую, то есть пока она еще в будущем (в проекте). Едва Книга появляется, как сразу же отделяется от меня, перестает быть мной, как перестает быть мной тело после моей смерти. Смерть столь же безлична и столь же вечна, то есть бесчеловечна, как безличен, вечен и бесчеловечен Дух, воплотившийся в Книге»452. «Книга», стало быть, знаменует смерть человека, отчуждение его негативности в формы неорганической, неживой реальности; сопротивление «Книге», которое характеризовало творчество Батая в предвоенные годы, будет продолжено в противокниж- ных формах письма «Суммы атеологии», где «книга», эта «целостность или Произведение»453, отсутствует. На месте Книги — бесконечный (незавершенный, открытый для продолжения) ряд «паракнижных» отрывков: прологи, предисловия, комментарии, стихотворные миниатюры, вкрапленные в разнородную повествовательную ткань; к этому добавляются приложения, постскриптумы, эпилоги, словом, опыты письма, которые, даже будучи опубликованным в виде книги, не обладают и долей книжной связности. Остаток мифа Великого Произведения (ведь «Сумма» все же увидела свет) подрывается нескончаемыми Глоссами — черновыми заметками, сопровождающими всякий хоть сколько-нибудь значительный опубликованный фрагмент, которые словно бы препятствуют его отчуждению, закоснению в книжных формах. В этих маргиналиях дотошно разъясняются условия формирования мысли, передаются главные ее импульсы, побуждения, источники, даже состояния здоровья или нездоровья писателя в момент написания того или иного фрагмента. Таким образом, вместо «Суммы», этой «книги книг», хранилища и средоточия литературы, культуры, знания, перед нами зияющая пустота, но в этом зиянии бьется обнаженная — скинувшая все одежды книжности — человеческая мысль, отрицающая «мертвую книгу» живым желанием. «Сумме» Фомы Аквинского, «мертвой книге» Александра Кожева противостоит «Книга» Жоржа Батая. В поэтическом сборнике «Могила Людовика XXX» есть миниатюра под названием «Книга», иллюстрацией к которой должна была стать картина в духе «Начала мира» Г. Курбе. В это стихотворение писатель влагает свою идею книги, утверждающую напор желания и бездну смерти: Книга Я впиваюсь в рваную рану твою Раздвигая твои голые ноги Раскрывая их словно книгу Где читаю про смерть мою
<< | >>
Источник: Фокин С. Л.. Философ-вне-себя. Жорж Батай — СПб.: Изд-во Олега Абышко. — 320 с. (Серия «Французский архив»). 2002

Еще по теме Вместо заключения КНИГА: СОБОР И РУИНЫ:

  1. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.
  2. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
  3. Вместо заключения
  4. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
  5. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
  6. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
  7. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
  8. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
  9. Вместо заключения
  10. Многоточие в конце (вместо заключения)
  11. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ. ДОРОГА ПРОДОЛЖАЕТСЯ...
  12. ЧТО ДЕЛАТЬ? (ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ)
  13. Вместо заключения АКСИОЛОГИЯ РОССИИ РОДНОЕ И ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ
  14. 4. Открытый марксизм? На переломе. (Вместо заключения.)
  15. Вместо заключения КОНЕЦ СВЕТА И ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ПРИРОДА
  16. Вместо заключения: Е. Смирнова спрашивает, Б. Докторов отвечает
  17. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ ФИЛОСОФИЯ и НАУКА НА РУБЕЖЕ XX — XXI ВЕКОВ
  18. 2.4. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ ФИЛОСОФИЯ И НАУКА НА РУБЕЖЕ XX—XXI ВЕКОВ
  19. СОБОР В МОНПЕЛЬЕИ ЛАТЕРАНСКИЙ СОБОР (январь 1215 г. — январь 1216 г.)