Глава XI. Поздний д'Аннунцио

Поздний Габриэле Д'Аннунцио начинается с 1904 г., когда книгами "Алкиной" и "Дочь Иорио" он закрыл серию по-своему оригинальных произведений и открыл цепочку повторений и старых форм, продолжая писательское ремесло.

В десятилетие перед войной он написал трагедии "Факел под крышкой" (1905), "Больше чем любовь" (1906), "Корабль" (1908), "Федра" (1909), "Парижанка" (1913), "Железо" (1913), "Может, да, может, нет" (1910), "Леда без лебедя" (1913), "Заморские песни" (1911), "Жизнь Кола ди Риенцо" (1905), "Размышления о смерти" (1912).

Нет смысла говорить о достоинствах и недостатках указанных работ, тем более, что критика современников уже оставила свой деструктивный след, хотя, следуя собственным рецептам, они тем самым критикуют скорее себя. Сладострастие, инцест, садизм, зверство, жестокость, преступность - в этих репродукциях можно усмотреть попытку возродить античную греческую трагедию и средневековые мистерии. Впрочем, от былой пышности стиля осталось немного - вялые томные переживания, сведенные к литературным упражнениям. То, что было просто добротой и привязанностью, задушено чувственностью, авторская тирания вынуждает изображать не души, а тела, причем не идеализированные, а телесно тяжелые. Но притягательность телесного, как известно, временами сменяется отвращением. Критики выделяют и говорят о "прекрасных страницах" Д'Аннунцио, но и они суть повторения весьма потрепанных форм, поданных в фальшивом свете притворной усложненности.

Всеми признано, что, переехав во Францию после 1914 г., Д'Аннунцио стал писать на весьма странном архаичном француз-

345

ском языке. Ceppa, описывая состояние итальянской литературы, не побоялся без сомнений провозгласить конец Д'Аннунцио, "лишившегося личного начала", ставшим "языковым типом", видом эстетизма и стилизованного героизма, на потребу всем, что престижные иллюзии враз исчезли с его ореола: "Он раскинул свой шатер в Вавилонии и стал на заказ и по случаю выполнять любые поручения для журнала "Corriere della sera", для русских балетов и либретто Масканьи, пишет для Италии и Франции, театра и кинематографа, без всяких различений и масок. Все клише отработаны, мотивы исчерпаны, выродились в крайнюю монотонию продажной писанины. Сплошная ликвидация: человек, опорожняющий свои ящики... Стиль - смесь соразмерного классицизма французских националистов и безразмерного языка, неритмичного дыхания Клоделя и штампов старых трагиков, новых стишков в старой манере. Все это говорит даже не об усилии - о механическом равнодушии человека, для которого все металлы и материалы хороши для перечеканки. Он собирает все, что попадется под руку, использует снобистский мистицизм, умирающую латынь, живопись Феррары, восток, морские ухищрения; использует без разбора миф о наследственной склонности к кровному разврату; на либидо и героическом инцесте, похоже, заканчивается его искусная изобретательность".

Все-таки задумаемся: в исчерпавшем себя и неспособном к поэзии художнике оставались некоторые энергетические образы, способные стимулировать других. Причем среди них была группа особых образов воинственного плана, да еще окрашенных в национал-патриотические тона, с жаждой кровопролития, погони, охоты, всего того, что возбуждало фантазию. Уехавшему во Францию по личным мотивам Д'Аннунцио приятно было воображать себя одним из изгнанников, работающих на новую Италию. Там, казалось, он ожидал достойную себя Италию, достойную того, кто одним из первых понял преимущества аэронавтики, по-итальянски окрестил машины "летательными".

Едва началась ливийская война, как он взялся за сочинение триумфальных песен, пускать стрелы против турков и затем австрийцев. Первая мировая война представила случай произнести речь "Праздник тысячи", ознаменовавшей вступление Италии в войну, в которой он поучаствовал сначала как агитатор, а потом в качестве солдата на передовой. Я коснусь шестилетнего периода жизни Д'Аннунцио (1915— 1921), когда он блистал мастерством и считался одним из гениев итальянской литературы. Последующей деятельностью он вошел 346

в политическую историю Италии как инициатор и исполнитель рискованных предприятий, выступал против всех министерских решений, принятых канцлерами двух миров, против договоров, даже против самого итальянского правительства, вынужденного силой отстранить его от участия в политической жизни. Мы рассматриваем литературные вопросы, поэтому воздержимся от оценок и рассказов об этой части жизни писателя. Однако, касаясь искусства словесности, мы вправе обратить внимание на действенность его оратории во славу войны. Дело не только в личном примере престижного литературного эксперта: не слишком высоко ценимый в области поэзии, он, несомненно, превосходил других в практическом аспекте зажигательного красноречия, а также в умении использовать подходящие моменты. Вот его слова о слете армейских офицеров после поражения при Капоретто: "По поводу случившегося бесполезно задавать вопросы. Первое время иные офицеры находили предпочтительней полную атрофию памяти, чем обрекать себя на знание столь отвратительное. Мрак отчаяния куда лучше зрелища зияющей пропасти несчастий. Отчаянная смерть предпочтительнее, чем груз порочащих обвинений... После постыдного позора придет очищение. Если была гнусность, то будет и отмщение. Поверх голов несчастных масс веет духом скандала и возмущения". Писатель умел зажечь сердца семнадцатилетних юнцов и воодушевить на борьбу с захватчиком. "Вчера вы были детьми. Мать расчесывала вам волосы, следила за освещением вашего письменного стола, поправляла простыни на кровати. Вас призывали голосом, которому нельзя не подчиниться. Внезапно в горле возникло другое дыхание - дыхание роста. Где вас принимали? Теперь лучше, чем из сказок, вам ясно, что такое преображение и что такое восхищение. Наступил час понять, почему именно этот момент - время духа". Коварная притягательность этих фраз становилась ощутимой силой, будучи преломленной в неискушенных солдатских душах. Среди наиболее впечатляющих - оратория 1918 г. во славу действия (actio) и жеста. Она прославляла полет восьми итальянских летчиков над Веной, когда вместо бомб были сброшены на землю листовки с трехцветным посланием - три цвета свободы. Не исключено, что именно этим салютом был положен конец войне, и из Италии народы получили весточку о близком мире.

Но ни во время войны, ни после нее писатель, описывавший, как гибли люди в сражениях, не мог освободиться от плотских наваждений, подчеркивая отталкивающие черты, он сохранял равнодушие к внутреннему миру своих героев, мыслям и чув- 347

ствам. Лихорадочное цветение образов и беспорядочно набегающих чувств описано в "Ноктюрне".

Тогда писатель страдал болезнью глаз и, лежа в темноте, сочинял, пытаясь вытеснить внутренние беспокойные и "патетически интенсивные" видения, мелькающие рельефы форм. Автобиографичны страницы книги "Искры с наковальни" (1924-1928). Когда ему хотелось подняться до лирики, на помощь приходили схемы молитв и францисканских панегирик, а также привычное изобилие гипотез и предметов, на чем бы ни задерживалось его внимание. Не думаю, что Д'Аннунцио последних тридцати лет представляет для критика серьезную проблему. Если и есть проблема, то она относится к ценности и смыслу его лучших произведений, начиная с "Новой песни" и кончая "Алкионом" и "Дочерью Иорио". В начале века бытовал предрассудок, что Д'Аннунцио стремился к разоблачению обмана. Пытались выяснить, в какой части он искренне выражает себя и в каких местах разыгрывал из себя поэта пьеты, благого очищения, высокой трагичности, сверхчеловека, героического мессию, посланника здоровья. Ясно, что подражателей больше восхищал именно второй Д'Аннунцио. Эта хирургическая операция показалась удачной, полезность результатов сказалась в том, что фиктивному Д'Аннунцио критики уже не придавали больше особого значения, никто не мог обмануться на счет подобных грехов. Писатель нашел в военной реальности удачный выход для своих программ и практических обязательств, его подлинные духовные тенденции ясно вписались в ткань событий, способствовавших удачному их использованию.

Круг подлинного Д'Аннунцио я определил в 1903 г. как круг "дилетанта чувств". Критики пытались изменить это определение, однако, я полагаю, ввиду простоты и соответствия его лучше сохранить. Характеристика не придумана мной, ее вывели читатели и критики в различных дискуссиях. Я же использовал ее как принцип объяснения и оценки творчества. В критической монографии Флоры Д'Аннунцио рассматривается как жертва хищной похоти и сладострастия. Под тяжестью этой "конституциональной алчности" оказалось все творчество писателя, именно чувственная ненасытность помешала вплести в него элементы музыкальной лирики. Сомневаюсь, что фундаментальным является омут необузданной животной похоти, напротив, я нахожу в его работах отстраненность, любопытство, вкус к новому опыту и не нахожу описанных Данте сладострастия и жадности, смешанных с безумным помешательством. Короче, нет никакого повода считать Д'Аннунцио эротическим маньяком. Сомнительно видеть в 348

нем то побежденного, то победителя в борьбе лирического с чувственными желаниями. Неполноценность Д'Аннунцио я вижу в желании симулировать недоступные ему духовные интересы, в риторичности, свидетельствующей об усталости и творческом упадке. Психологическая парадигма, предложенная господином Флора, лучше подходит Гюставу Флоберу, автору "Искушений" и "Саламмбо", с одной стороны, "Мадам Бовари" и "Чувственное воспитание" - с другой. Флобер и в самом деле не выходит за пределы чувств, культивирует их притягательную силу, даже находит и вкушает чувственную прелесть жестокости. В таком ракурсе можно вернее оценить лучшее из сделанного Д'Аннунцио, отбросив все ненужное и претенциозное из критических исследований, с пониманием, что все в этом мире делается постепенно, а новая проблема осознается тогда, когда предыдущая напирает и подталкивает сознание к выходу из собственных границ.

Новая проблема поэтической критики такова. О Д'Аннунцио говорят, что он отвергает "гуманность". Это положение сложно оспаривать, ведь отвергаемая из-за фальши часть его творчества отмечена неудачной попыткой отразить человечность в форме драмы и трагического ужаса и смирения. Именно эта неудача говорит о наличии определенной границы у личности. Предел отчетливо виден, когда качество трактуемого материала настоятельно требует сердечного участия рассказчика, но писатель при всей своей исключительной проницательности сохраняет невозмутимость и остается, в лучшем случае, любопытным наблюдателем. Так происходит в повести "Торжество смерти", в сцене оплакивания утонувшего мальчика. "В тени уступов, тупо глядя на белую простыню, принявшую строгую форму трупа, мать затянула монотонную песню в священном ритме всегда древнего и нового страдания, казалось, этот плач никогда не кончится". Героиню "Дочери Иорио" критики незаслуженно трактовали слишком серьезно, хотя эта искусительница была воплощением доброты, чистоты и жертвенности. Все же под пером Д'Аннунцио все эти качества остаются фальшивыми, а произведение заканчивается алчной евтаназией, объятой всепожирающем пламенем. Возможно, только в ранних его стихах мы можем найти стихию чувств, наивных и незамысловатых. Флора пишет, что Д'Аннунцио не знакомо чувство греха, что его искусству недостает сердечности, домашней интимности, дружбы. Он без колебаний перевернул недостатки и негативную форму в позитивный негатив - присутствие

животной звериности. "Если зверь смог бы выразить себя, 349

он стал бы даннунцианцем". Человечность такого искусства называется природой, это способ описать символической музыкой аспекты, цвета, запахи, звуки, из них, а не из мыслей он лепит человека. Если человек - это Бог, наше сознание, то для Д'Аннунцио Бог - это природа, имеющая сознание в себе. Можно даже сказать, это дикий зверь, наделенный сознанием природы". Ясно, что в таком свете Д'Аннунцио чужды история, философия, религия, даже высокая поэзия. Если писателю отказать в гуманизме, признать единственным началом животную похоть (о бестиальности мы говорим метафорически, не имея в виду добрейших псов и душевных певчих птиц), то тогда, понимая смысл терминов, мы обязаны отказать ему и в поэтичности. Что такое поэзия, как не человечность? Может ли натиск диких страстей не закончиться упором в границу, преодолеть которую дано только путем очеловечивания? Можно ли признать кого-то великим поэтом, но лишенным внутреннего измерения? Глубина и человечность необходимы для поэта и писателя, это известно всем: пишут и видят не глазом, а душой. Флора чувствовал это несоответствие и пытался как-то согласовать дефекты с реальным достоинством творчества Д'Аннунцио. Гуманность, всеобщность, космичность у него есть, но проявлены иначе, чем у других: в форме неотделимости природы от духа, когда духовное конкретизируется в натуральности. В недостатке гуманности, дескать, есть тень старой трансценденции и старого Бога-творца, что есть проблема смысла вечности вне физического времени и т. п. Совершенно правильно сточки зрения критической методологии было бы предположить, что гуманность в случае Д'Аннунцио нечто иное, чем резонанс с жизнью космоса, то есть жизнью духа вообще. Другие поэты были тесно связаны со смыслом и чистой витальностью, страданием и радостью, ибо в чистоте своих переживаний поэт становится душой, естественное одушевляется, низшая ступень духа диалектически переходит в более высшую. Но в творчестве Д'Аннунцио этого не происходит: он задевает струну, но остальные струны лиры человечности не звучат при этом. Он внушает иногда восхищение своим мастерством, но никогда не поднимается над собой и потому не поднимает нас над самим собой.

Вот почему полезна характеристика "дилетанта", от которой многие отмахиваются. Как же выглядит это поведение дилетанта в чувствах, рискнувшего писать в отсутствие универсального, давшего себя обокрасть в том, что составляет мистический мо- 350

мент поэзии? Ведь сам художник постоянно дает почувствовать собственное мастерство, что слово дает себе отчет в том, что оно слово, напоминая, что есть язык и словарь. Страницы его книг, например, " Алкиноя", восхитительны, но никогда не дают возможности забыться, раствориться душой. Можно ли не восхищаться "Версилией", ее свежестью, делающей безумие легким, притягательной мелодией женского голоса, зовущего и манящего женского тела? Но даже Версилия несет на своих запястьях тонкие цепи рабского служения дилетантизму. Нельзя не восхищаться рассказом "Смерть оленя", редко кто может сравниться в мастерстве описания линий, цветов, запахов, движений, звуков, пластичности вокабул, синтаксиса, ритма, метра. Но аккомпанемент подтверждает и одновременно выделяет достоинство мастера, "растворенного в бронзе Коринфа" - в сокровищах итальянского словаря. "Хмельная душа древних сил" дышит в этом кентавре; но в его дыхании мы угадываем скорее безмерное самолюбование, чем истинное опьянение, превосходящее себя в поющей радости. Понятно, почему, несмотря на внешний лоск, мир Д'Аннунцио несет в себе дух нищеты. Писатель похож на легендарного Мидаса, от прикосновений которого все превращалось в золото. Только перо Д'Аннунцио превращает все в золото вожделений, что и делает его искусство слишком монотонным. Но поэзия никогда не бывает монотонной, даже когда поэт не выходит за пределы собственного мира чувств, бесконечно варьируя их. Монотонность в случае Д'Аннунцио обличает повторение заученных игр и действий, а обилие обманных, хотя и утонченных приемов не может скрыть отсутствие поэтического очарования. В этом свете понятны также и попытки критиков, ориентированные на обнаружение заумных смыслов в его творчестве, искусственно переоцененном. Не следует слишком доверять критическим клише, именующих писателя творцом новых мифов. Мифы не являются предметом художественного творчества, они суть формации, имеющие место в жизни мысли. В неочищенных, разбавленных образами ментальных формациях говорит не сила, а крайняя нужда, это отмечал Вико, анализируя характеристики человеческого ума на ранней стадии развития. Не понятия, а простые изображения чувственных желаний, помимо персонификаций - вот что мы находим в сочинениях Д'Аннунцио. При первой же попытке объяс- нить его искусство приходят аналогии с литературой итальянского декаданса эпохи барокко (например, Марино и его школы), сходство и в самом деле неслучайное, если мы вспомним легкость, с какой монотонность переходила в насмешку, иногда весь- 357

ма натянутую. Не помешало бы поставить Д'Аннунцио лицом к лицу с другими поэтами - не правдивыми и суровыми, конечно, а хотя бы теми из них, кто не лишен чувственной струны и эротического пыла, например, Тассо и Фосколо, автора "Граций". Их обоих волнует драма человеческих чувств, геройских и религиозных, из которых Д'Аннунцио себя исключил. Такое сопоставление с неумолимой очевидностью обнажает поэтическую черствость последнего. Выдающимся памятником искусства эпохи упадка останется творчество Д'Аннунцио. Впрочем, такая оценка совпадает с общим мнением, что поделаешь: vox populi, vox Dei - глас народа, глас Божий. 1935

<< | >>
Источник: Б. КРОЧЕ. Антология сочинений по философии. - СПб., «Пневма». - 480 с. Перевод С. Мальцевой. 1999

Еще по теме Глава XI. Поздний д'Аннунцио:

  1. Д’Аннунцио в Фиуме
  2. Глава IV. ПОЗДНЯЯ ПАТРИСТИКА (конец V-VIII вв.)
  3. ГЛАВА 2 ВЕРХНИЙ ПАЛЕОЛИТ (ПОЗДНИЙ ДРЕВНЕКАМЕННЫЙ ВЕК)
  4. 6. ПОЗДНИЙ ШЕЛЛИНГ
  5. ЧАСТЬ II ПОЗДНЯЯ РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ
  6. Позднее средневековье
  7. Поздний стиль Бетховена
  8. 4. ФИЛОСОФИЯ ПОЗДНЕГО ШЕЛЛИНГА
  9. §1. ЭТИКА ПОЗДНЕГО БУДДИЗМА
  10. ЭФИОПСКИЙ И САНССКИЙ ЕГИПЕТ (ПОЗДНЕЕ ЦАРСТВО)
  11. ФИЛОСОФИЯ ОТКРОВЕНИЯ ПОЗДНЕГО ШЕЛЛИНГА
  12. IX. Sacerdotium и Imperium в поздней Византии
  13. РАЗМЫШЛЕНИЯ О ФЕНОМЕНАХ СОЗНАНИЯ В РАБОТАХ ПОЗДНЕГО Л. ВИТГЕНШТЕЙНА
  14. «Убаюкивание» с целью «убить» позднее
  15. РАССЕЛЕНИЕ ЛЮДЕЙ И ПРИРОДНЫЙ ФОН ПОЗДНЕГО ПАЛЕОЛИТА
  16. БОЛЕЕ ПОЗДНЕЕ ПРЕДИСЛОВИЕ (Конца 1879 года)
  17. xvii. Грузинская Церковь в эпоху позднего средневековья
  18. СУБЪЕКТ СОЦИАЛЬНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ В ОБЩЕСТВЕ ПОЗДНЕГО МОДЕРНА Чижова Т.В.
  19. ЭТИКА ТВОРЧЕСТВА И ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ДИАЛЕКТИКА (О поздних произведениях Бердяева)