<<
>>

§ 1.1. Образ детства в рассказе «На золотом крыльце сидели» и мотивные ряды, его формирующие

Первый рассказ Татьяны Толстой «На золотом крыльце сидели...» был написан в 1983 году и тогда же опубликован в журнале «Аврора». Рассказ дал название первому сборнику писателя, вышедшему в 1987 году (в 1989 — на англ.
яз.) и включавшему в себя тринадцать рассказов55. Рассказы, входящие в эту книгу, в основном затрагивают вечные и традиционные темы литературы — проблемы добра и зла, проблемы жизни и смерти, вопросы жизненной судьбы человека, его пути в мире и др. Однако, несмотря на философичность заявленных вопросов, в центре художественного мира большинства рассказов Толстой, как правило, стоит герой-ребенок56. Тема детства, так или иначе явленная в ранних рассказах, становится одной из центральных в творчестве писателя в целом. В тех рассказах писателя, где дети не являются главными героями, они играют определенную роль и оказывают влияние на систему художественной образности, на определение ведущей идеи повествования. Например, фрагментарно детские образы появляются в рассказах «Самая любимая» (внук Женечки и ее ученики), «Факир» (дочь Г али), «Чистый лист» (больной ребенок) и др. Рядом с героем-ребенком в системе персонажей ранних рассказов Толстой стоят герои-старики («Милая Шура», «Самая любимая», дядя Паша в «На золотом крыльце сидели» и др.) и герои «ненормальные», «чудики» («Соня», «Факир», «Ночь», «Огонь и пыль» и др.), те, кто умеет жить «по- детски» — в своем внутреннем мире, не ощущая течения реального времени, умеющие мечтать и верить в осуществление фантазий и выдумок в реальности. Толстая в публицистике не раз упоминала о своем детстве как об одном из самых ярких и ностальгических периодов жизни57 58. Вышедшие в последние годы эссе-воспоминания Толстой о детстве, о родителях, о Ленинграде воссоздают картины ее собственной жизни, в которых легко угадываются художественные образы и сюжеты ранних рассказов. Личный опыт, переживания, ощущения детства Толстая стремится передать в рассказах, создать «гербарий минувших дней». Сборник рассказов «На золотом крыльце сидели» насквозь пронизан темой воспоминаний и объединен («закольцован») ею. В одних рассказах, входящих в сборник, детские воспоминания положены в основу сюжета, в других — становятся темой размышлений о прошлом: о детстве («Петерс», «Спи спокойно, сынок»), о молодости и любви («Милая Шура»). Образы- воспоминания в ранних рассказах писателя появляются и в выдуманных историях, в фантазиях героев — о царствовании Анны Иоанновны («Факир»), о волшебной стеклянной горе и красном драконе («Свидание с птицей»), о приключениях Пипки («Огонь и пыль») и др. Кроме того, рассказы Толстой изобилуют идейно значимыми деталями-предметами, которые связывают прошлое и настоящее, детство и взрослость: фотографии («На золотом крыльце сидели», «Соня», «Милая Шура» и др.), живописные портреты («Петерс», «Милая Шура»), письма («Соня», «Милая Шура»), вещи умерших (Сонина брошь-голубок, шляпа с четырьмя временами года милой Шуры, и др.). Толстая нередко «доверяет» своим героям целые фрагменты собственной биографии. Почти в каждом детском персонаже Толстой проступают ее автобиографические черты. Ребенок в ранних рассказах Толстой воспринимается как своеобразное alter ego автора. Прототипами художественных образов Толстой в рассказах о детях становятся не только сам автор, но и люди, сыгравшие большую роль в жизни будущего писателя.
К примеру, образ любимой няни Груши, очевидно, оказавшей значительное влияние на формирование творческого стиля писателя, насыщенного сказочными образами и сюжетами, отразился в рассказе «Любишь — не любишь». С большой любовью маленькая героиня вспоминает о сказках няни: о «говорящих медведях, о синих змеях, которые по ночам лечат чахоточных людей, заползая через печную трубу, о Пушкине и Лермонтове »59 и др. Воспоминания о другой няне — Клавдии Алексеевне (в доме Толстой — «Клавсевне») — прочитываются в образе героини-старушки в рассказе «Милая Шура»60 61 62. Героями рассказов Толстой становятся учителя («Самая любимая», «Любишь — не любишь», «Вышел месяц из тумана»), образы которых подсказаны школьными впечатлениями автора . Соня в одноименном рассказе необыкновенно похожа на бабушку писателя, Наталью Крандиевскую, которая была музейным работником и, по воспоминаниям Толстой, проявляла к людям бесконечное милосердие, даже жертвенность, помогала одновременно 36 семьям. Сходство простирается вплоть до того, что эпизод из жизни бабушки во время блокады Ленинграда становится частью сюжета рассказа «Соня». Ср. о Наталье Крандиевской: «Ее спасла подруга, которую Господь надоумил со стаканом выданного по случаю киселя идти к ней через весь город. А она к этому времени была в своей заледенелой пустыне уже одна (Митю эвакуировали). В полузабытье ей очень не хотелось вставать. И все же встала, открыла» . Пейзажи в рассказах писателя непременно вызывают ассоциации или напрямую соотносятся с местами, где Толстая провела детство и юность: «проходные дворы Петроградской стороны» («На золотом крыльце сидели»), набережная реки Карповки («Любишь — не любишь»), «ленинградская квартира, сердцевина моего детства», кондитерская «Норд» («Самая любимая»), «разбитое Пулково» («Соня»), река Оккервиль в одноименном рассказе и др. Воплощением детской идиллии у Толстой становится образ загородной дачи. Из воспоминаний: «у нас была дача с верандами и цветными стеклами» — и в рассказах о детстве: «На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей», «Самая любимая» и др. — «дачное утро», «черный бревенчатый сруб», «солнечная веранда», заставленная кадками с цветами, коробками, книгами и сад. Эпизоды из дачной жизни семьи Толстой: покупка у соседей молока, ягод, посадка клубники, происшествия на озере и др.63 64 65 66 буквально прочитываются в рассказах «На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей». Однако интерес к теме детства в рассказах Толстой объясняется не только и не столько ностальгическими чувствами писателя. По словам Толстой, детям присущ особый «’’внутренний взор”, доступны таинственные вещи, располагающиеся где-то в мире, за пределами квартиры». Как пишет Толстая, «у детского воображения византийский размах» . К примеру, образ моря-океана из мира детских впечатлений: «морская глубь должна быть волнующей, тесно-синей, мягко-бархатной и прозрачной, чтобы было видно, как на дне, на сундуке с лалами и смарагдами сидит Садко»67. Именно «внутренний взор» сохраняется и прорисовывается в персонажах ранних рассказов Толстой о детстве. Или образ Атлантиды (из кусочка масла в тарелке), возникающий перед мальчиком Петей («Свидание с птицей»): «...тающий остров масла плавает в липком Саргассовом море. Уходит под воду масляная Атлантида Белые дворцы с изумрудными чешуйчатыми крышами золотые огромные статуи, мраморные лестницы »\ Или «волшебный шар»: «у сестры в коробочке, в ватке хранилось стеклянное яичко из авантюрина, словно бы набитое темно-мандариновыми искрами»68 69 70. Ср.: «искристое яйцо птицы Алконост», которое Петя хранит в спичечном коробке под подушкой. Как отмечает писатель, в способности ребенка фантазировать и образно представлять мир кроется его таинственная связь с архетипическими знаниями, недоступными (=закрытыми) для взрослого рационального восприятия71 72. Неслучайно исследователи П. Вайль и А. Генис отмечали, что Толстая — один из тех авторов, которые «отказываются вырасти» и воспринимают мир детства как возможность максимально приблизиться к истинй. Первый написанный Толстой рассказ — «На золотом крыльце сидели» — это воспоминание о детстве, о «попытке постичь жизнь» и самого себя. Не случаен в этой связи выбор эпиграфа, последняя строка которого звучит как философский вопрос: «Кто ты такой?» (с. 7)73. Уже в первом произведении Толстой намечается главная тема, которая охватит все творчество писателя, и соответственно главные его мотивы. Ведущими вопросами персонажей Толстой станут вопросы: что такое жизнь? что такое смерть? в чем смысл существования? какова роль человека в этом мире? и др. Рассказ начинается фразами: «Вначале был сад. Детство было садом» (с. 7), за которыми обнаруживается прямой парафраз евангельских слов «Вначале было Слово». Как отмечает О. В. Богданова, «сама переподстановка слова “сад” в первом предложении идейно не противоречит первоисточнику, так как библейский сад есть рай и стилистически вписывается в него, так как в мировой культурной традиции “сад” — классическая философская универсалия, являющаяся определенным знаком бытия, образом мироздания»74, воплощающим первозданную гармонию божественного, природного и человеческого миров. «Совершив очередную замену: “сад” — “детство”, автор тем самым ставит последнее в ряд божественно-райских сущностей: Слово (Бог) — Сад (Эдем) — Детство (Юность), закрепив за ребенком божественное начало и сверхъестественное покровительство»75 76. Так, образ-мотив библейского сада- Рая, восходящий к древнему мифу о золотом веке, неразрывно связанный с темой детства, оказывается лейтмотивным в первом рассказе писателя , а позже пронижет и все творчество Толстой в целом. В качестве «опорной точки» избирая в первом рассказе мир детства, Толстая заговаривает о ребенке, о взрослении, о человеке, т.е. о высоких истинах (таинствах) человеческого существования, о проблемах вселенского бытия. Образ детства в рассказе Толстой «На золотом крыльце сидели» формируется в потоке воспоминаний имплицитного автора-рассказчика77. Центральная фигура рассказа-воспоминания — герой-ребенок, который в силу своего возраста воспринимает мир как тайну, хранящую множество чудес и открытий78. В языковом отношении автор-рассказчик практически не отличается от героя-ребенка, он растворен в его речи. Хотя очевидно, что рассказ о своем детстве ведет повзрослевшая героиня (авторский персонаж). Структура произведения выстраивается из разнородных составляющих: воспоминания, внутренние монологи, лирические отступления, развернутые риторические вопросы, описания природы, внимание к детали, иронические авторские реплики и рассуждения и т.д. Это приводит к тому, что практически ни об одном фрагменте текста нельзя с полной уверенностью сказать, кому принадлежит слово — автору-рассказчику (т.е. герою- взрослому) или герою-ребенку. При этом включения элементов разговорной речи (диалогов) в повествовательное описание, изменение интонации и скрытая оценка в форме несобственно-прямой речи создают эффект непосредственности и естественности хода изложения, как будто процесс воспоминаний совершается на глазах читателя и повествователь оказывается в той же временной позиции, что и герой-ребенок. Мотив памяти в рассказе о детстве приобретает первостепенное значение и получает самое широкое распространение, глубинно проникает во все слои текста. Картина мира в рассказе собирается из реконструкции разрозненных впечатлений, настроений, переживаний из детства: боязнь мамы («не говори маме»; с. 8), страх, ужас смерти, детская зависть старшим («мы завидовали девочкам в капроновых чулках, с проколотыми ушами»; с. 18) и др. Мотив памяти находит свое воплощение в системе повторяющихся метафорических образов, сравнений, деталей, среди которых найденная старая фотография семьи с надписью «На долгую, долгую память. 1908», зарытый клад, книга (учебник школьной анатомии) и др. Воспоминания помогают писателю не только преодолеть время и собрать, восстановить из разнородных деталей образ детства в первозданной свежести, но и прожить, прочувствовать детство вновь. Мотив памяти (мотив воспоминания) становится «внутренним» стержнем образа детства, составляет его сердцевину. Ключевой, опорный образ, организующий мир детства в воспоминаниях, в данном рассказе оказывается дачный сад: «бескрайний сад», «благоухающие белые розы», «клубнично-георгиновые спуски», «лесной малинник», «золотое солнце». При этом образ сада, реальный и метафорический, обрастая ассоциациями, в рассказе Толстой из конкретнобытового пространства переходит в разряд многозначного символа, из образа-детали превращается в образ-мотив. Повторяющиеся детали в пространстве дачи/сада, такие как вишневое варенье, индийский чай, яблони в цвету, сиреневый, лиловые цвета , сирень, луна (и ее метафорические образы «Лунная соната, лунный аромат»; с. 16), 79 80 81 82 приобретают дополнительное значение в рассказе Толстой. Кроме прямой, предметной или образной характеристики детали, звуки, цвета участвуют в обобщении, оживление и расширении образа-мотива детства, становясь его неотъемлемой частью. Образ сада-рая в рассказе символизирует невинное начало человеческого пути, т.е. детство. Герой-ребенок оказывается заместителем образа «первочеловека», открытого познанию мира, гармонично связанного с природой, способного воспринимать действительность как целостное и всеединое пространство-бытие. Создаваемая автором модель детства представляет собой пространство, воскрешаемое воспоминаниями героини- рассказчицы о светлом, необыкновенно радостном и удивительном времени, и проникнуто идиллическими мотивами1. Мотивы идеального прошлого (райского сада, счастливого дома, безбрежного невраждебного мира) формируют хронотоп детства, по Бахтину, т.н. «идиллический хронотоп». По мнению исследователя, «идиллический хронотоп» выражается в особом переживании героем времени и пространства. Идиллическая жизнь неотделима от конкретного пространственного уголка, который спокойствием и беззаботностью ограничен от остального мира и не связан с ним существенными узами2. Сюжетное пространство рассказа Толстой действительно идиллически определено и безгранично ограничено: сад и «четыре беспечные дачи без оград — иди куда хочешь. Пятая была собственным домом» (с. 9). В этом 83 84 смысле почти-мифологическое пространство Толстой не велико, но и не замкнуто: в представлении ребенка сад — это весь мир, безбрежнобесконечное и непостижимо-емкое пространство: «без конца и края, без границ и заборов» (с. 7). Внутри идиллического пространства существует своя «топография»: «на юг — колодец с жабами, на север — белые розы и грибы, на запад — комариный малинник, на восток — черничник, шмели, обрыв, озеро, мостки» (с. 7)85. Мир-сад в рассказе «тысячеярусный — от вереска до верхушек сосен» (с. 7), где господствует чувство теплоты и гармонии. С помощью слова-образа «сад» Толстой создается внутренняя благодатная среда, в которой воспроизводятся («вспоминаются») не только события прошлого, но происходит познание большого безграничного мира маленьким героем-ребенком. Постижение мира, но в нем и себя: незаметный и по-своему таинственный процесс самопознания героя . Так, идиллическое пространство сада, обжитое героем-ребенком в рассказе, складывается из мотивов уединенности, покоя, беззаботности. Детство персонажа описывается в рамках пространства, соотнесенного с циклическим временем, равным годовому кругу. Мотив времени задает «сезонные» координаты повествованию. Начинается рассказ с описания летнего дачного сада, на смену которому приходят морозные «серебряные хвосты жар-птиц» на стеклах (с. 14). Затем круг повторяется: лето «бежит, сеясь и размахивая пестрым флагом» (с. 14), осень приходит, «ударив по лицу» (с. 18), и заканчивается повествование с наступлением зимы: «снег», «морозные маргаритки», «снежная крупа» (с. 20). Мотив стрелы времени 86 87 формирует мотив взросления, мотив взросления опосредует мотив движения человеческой жизни, создавая круг-цикл, в котором человек появляется на свет, взрослеет-стареет и в конце концов выходит из нарисованного круга существования (в зиму, в сон, в смерть). Жизнь внутри детства-сада, равно как и жизнь в идиллическом мире, сформирована системой взаимопересекающихся «смежных» мотивов, не замкнутых и не ограниченных «основными реальностями жизни». События «хорошие» и «плохие», «добрые» и «злые» взаимно проникают одно в другое, плавно переходят друг в друга, составляя некое единство, в котором нет конфликтов: «у нас была зима свинка и корь, наводнение и бородавки, и горящая мандарина елка, и мне сшили шубу» (с. 14). Вечность жизни поддерживается постоянным следованием друг за другом привычных занятий (заметим, они даются во множественном числе): «мы скакали на одной ножке, лечили царапины слюной, зарывали клады, резали ножиком дождевых червей, подглядывали за старухой» (с. 15). Реальный ход времени теряет свое значение и приравнивается к бесконечному: «через сто лет мы перейдем в восьмой класс» (с. 8); необыкновенные события — «видели совершенно голого человека» (с. 8) — тоже происходят «раз в сто лет». Одни герои умирают («а мы ничего и не заметили»; с. 14), другие приходят на их место: конец жизни не означает конца движения — «Жизнь вечна. Умирают только птицы» (с. 9). Дачники сменяют друг друга — происходит как бы «воспроизведение» жизни, меняется только состав ее участников-«исполнителей». Мотив времени включает в себя уже не только конкретные понятия (время, день, час, минута), но воспринимается как время-жизнь — человеческая жизнь, время через старение одних и взросление других. Показательным в этой связи становится мотив дублирования — буквального дублирования сущности и внешности женских образов, 1 связанных в рассказе с дядей Пашей. Жена дяди Паши — Вероника Викентьевна: «белая огромная красавица», «пышная, золотая, яблочная красота» (с. 10) и ее «младшая сестра, Маргарита, такая же белая, большая и красивая» (с. 13) с «золотым» лицом» (с. 17)88. Образно-мотивный повтор проявляется на сюжетном уровне: после внезапной смерти Вероники ее сестра Маргарита становится следующей женой дядя Паши. А затем новой хозяйкой «пещеры Аладдина» (с. 15) станет дочь Маргариты, т.е. уже двойник в степени — двойник нового уровня89. В рассказе Толстой все они — Вероника, Маргарита, дочь Маргариты — продолжение друг друга, что обозначает непрерывность жизни конкретной (семейной), но и жизни вообще, жизни человеческой. Троичность «персонажа-жены» вновь позволяет говорить о кольцеобразной композиции рассказа и о мотиве непрерывности и бесконечности жизни, о его закольцованности и спиралевидности. Народно-сказочные мотивы трех сестер, трех братьев, трех помощников, трех испытаний словно бы формируют фабульную нить жизни рассказовых героев Толстой, дополняя их сказочными же мотивами «молодильных яблок», «золотого, наливного» яблока из «Сказки о мертвой царевне» А. Пушкина, яблок Гесперид или др. Мотив восприемственности превращается в мотив бесконечности человеческой жизни в ее разных проявлениях, мотив связи поколений, мотив связи всего и вся в этом мире. Более того, во взаимосвязи этих мотивов обнаруживаются (словно бы «просвечивают», «мерцают») корни не только реальных событий фабулы рассказа, но черты фольклоризма и мифологизма (реальность ^ фольклор ^ миф). Спираль времени словно бы устремлена в некое глубинное пространство, связывая прошлое и настоящее, уходя в недра человеческого подсознания (будь то сказка или миф). Вещные детали в рассказе чрезвычайно выразительно передают оценку, эмоционально-чувственное восприятие идиллической картины детства героем-рассказчиком. Наполненность художественного пространства образами «одухотворенных» предметов и формируемых ими мотивов создает описываемый мир более осязаемым, реальным, проницаемым . Все, что обладает (может обладать) внутренней активностью и субъективностью воспринимается героями рассказа как живое. Мотив оживления неживого, олицетворения «опредмеченного» доминирует в детском идиллическом мире. Так, дом «выбегает, смеясь» (с. 9), «лето бежало, смеясь и шумя» (с. 14), «вышел из сундука желтый пес и, обняв дядю Пашу, слушал вечерами вой северного ветра» (с. 19), «сирень завидует, вглядываясь через стекло» (с. 16), «лунный сиреневый аромат музыки» (с. 17), «горящая мандаринами елка» (с. 14), «веселый голубой день» (с. 11), «огуречные детеныши» (с. 9), «пронизанная июлем веранда» (с. 9), «спящее пальто» (с. 11), «нежные бокалы» (с. 16) и др.90 91. Мир вещей в тексте Толстой предстает не столько вспомогательным средством, который позволяет «озвучить», «визуализировать», «оживить» созданную художником картину мира, сколько оказывается особой и самостоятельной ипостасью этого мира. Многочисленные образные аналогии и сравнения-ассоциации, заостряющие определенное качество персонажа или предмета, не только выделяют его из общего ряда, но и выступают своеобразными «кодами», порождающими и стимулирующими различные сюжетные варианты. «Каждая “вещь” в тексте, каждое лицо и имя, т.е. все, что сопряжено в культурном сознании с определенным значением, таит в себе в свернутом виде спектр возможных сюжетных ходов». Как отмечает А. Генис, «мир Толстой составляют говорящие вещи, каждая из которых может рассказать нечто свое, заведомо чужое фабуле» . Отсюда возникающие в рассказах Толстой чудесные образы или предметы (в таинственных лесах живут и поют птицы Финист, Сирин и Алконост, дракон уносит красавицу на своих огненных крыльях, серебряная жаба охранят чародейку («Свидание с птицей»), а вокруг возникает волшебные предметы — манит пещера Аладдина («На золотом крыльце сидели»), сверкает хрустальная гора, прекрасная Атлантида уходит под воду («Свидание с птицей»), невольно вызывают ассоциации с известными сказочными и мифологическими сюжетами . Ассоциация помогает превращению конкретного образа в мотив умственную отсталость (Алексей Петрович в рассказе «Ночь»). См. об этом: Гощило Е. Взрывоопасный мир Т. Толстой. С. 31-43. 1 Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 327. 2 Генис А. Беседа восьмая: Рисунок на полях: Татьяна Толстая // Звезда. 1997. № 9. С. 228230. 3 Переработка известных сказочных сюжетов, явная и скрытая цитация, аллюзии, реминисценции, заимствование и др. составляют основу художественной поэтики писательницы и выстраивают ее интертекстуальность. Символичным в этой связи можно считать выбор Толстой эпиграфа к первому рассказу и одноименному сборнику «На золотом крыльце сидели» — известной детской считалочки, отсылающей к образам сказочных героев: «На золотом крыльце сидели, Царь, царевич, король королевич, Сапожник, портной. Кто ты такой? Говори поскорей, Не задерживай добрых людей!». Этот же прием встретится в заглавии рассказа «Любишь — не любишь»: «любит — не любит» — гадание на цветке о взаимности чувств. Или название рассказа «Вышел месяц из тумана» — тоже повторяет начало детской считалочки. (золотая фигура в часах ^ Дама времени, дверь ^ вход в пещеру Аладдина). Образы становятся емкими, подвижными и многозначными, дополняющимися и развивающимися — образами-мотивами, образами- метафорами, образами-символами. Самобытность индивидуального стиля Толстой определяется его особой природой, стремящейся (при)открыть другую, неявную, но сущностную сторону реальности. Приблизиться к непосредственному видению мира, свойственному ребенку. Оттого в ее тексте обнаруживается обилие лексики с «визуальной семантикой»: «Смотри вон те, вон те, смотри же!» (с. 16), «увидели позднее» (с. 11), «оглядишься» (с. 13), «полупрозрачные в сумерках, невидимые» (с. 17) и др., а также частое использование наречий со значением «сквозь», «через»: «через сад», «через сон», «а что там внутри» (с. 9), «дымчатое стекло, за которым махнул платком наш сад» (с. 18), «сквозь звездопад» (с. 20), «ушел сквозь снежную крупу по звездной лестнице в черную высь» (с. 20) и др/. Так, автор последовательно на разных уровнях поэтики и прежде всего в слове воплощает идею восприятия мира как сложной и многоуровневой действительности: «через слова видны другие миры» . Мотив всеединства мира, взаимопроникновения одного в другое формирует представление о целостности детского мира, неделимости мира ребенка, в противовес миру взрослому, рушащемуся, «разбивающемуся» как стекло (образ детского потемневшего стеклянного калейдоскопа), теряющего свою цельность (и притягательность). Появление в персонаже Толстой «взрослости» отделяет детский персонаж от взрослого, идиллический мир от мира трагического (драматического). В рассказе «На золотом крыльце сидели» образ дяди Паши 92 93 оказывается «промежуточным» между различными мирами. Он словно бы персонаж пограничный, герой-взрослый, но и герой-ребенок одновременно. Отсюда его образ отличает явное (глубинное) несоответствие его внешнего облика и внутреннего мира. Мотив несовпадения внешнего и внутреннего позволяет представить образ более емким и содержательным, наполненным потаенными смыслами, не видимыми с первого взгляда. Вопрос эпиграфа «Кто ты такой?», относящийся ко всем, в первую очередь оказывается ориентирован на дядю Пашу: кто он — взрослый или дитя, обычный бухгалтер или волшебник? Толстая неслучайно называет своего героя дядя Паша (Павел). В переводе с латинского языка «паулюс» означает «маленький, малый, малыш»1. Эпитет «маленький» применительно к дяде Паше неоднократно встречается в рассказе, становясь его постоянной характеристикой. Имя моделирует облик, характер и социальный статус героя: «маленький, робкий, затюканный» (с. 10), послушный своим женам. Его кротость и смирение в повествовании дополняется обрисовкой эпизодов его жизни. Дядя Паша — бухгалтер, работает в Ленинграде, чтобы успеть из пригорода на работу, встает в пять часов утра и бежит семь километров бегом на «паровичок» (с. 11)2. При наличии почти «говорящего» имени бросается в глаза отсутствие четко прорисованного индивидуального, неповторимого портрета героя в рассказе. В обрисовке дяди Паши главным признаком, как уже было сказано, оказывается лишь эпитет «маленький», хотя он уже «старик: ему пятьдесят лет» (с. 10). Это рождает оксюморонное сочетание «маленький старик» (= состарившийся ребенок), которое обнажает во взрослом герое свойства детской души. Неслучайно дядя Паша, как ребенок, подобно девочкам- гостям, радуется своим сокровищам и восторгается таинству жизни. 94 95 «Заколдованный принц», «звездный юноша» — оба метафорических образа усиливают и подчеркивают мотив «детскости» персонажа, его молодой и чуткой к прекрасному души. Детскость героя способствует его (мифо)творчеству, явленному в умении преобразовать скучную действительность в сказочную фантазию с помощью вымысла и воображения96. В образе дяди Паши намечаются мотивы таинственного, тайного, непознанного и непознаваемого в человеке. В процессе портретирования писатель усиливает детали и мотивы не внешнего образа, но внутреннего, преобладание смыслового, идейного портрета, выражающего величие «сокровенного» человека. Это таинство души героя открывается в рассказе только ребенку. В глазах девочки-повествователя (и ее сестры) «маленький» герой дядя Паша преображается в царя Соломона, Халифа, заколдованного принца, владельца бесчисленных сокровищ: «каравана верблюдов», «водопада бархата», «кружева», «ливня фарфора», «золотых рам», серебра (с. 16) и т.д. Мотив сказочности и волшебства маленького дяди-пашиного мира становится точкой отсчета таинства и волшебства мира большого и безбрежного. Мотивы сказочности, таинственности, загадочности в своей совокупности создают образ детства толстовского персонажа. В присутствии дяди Паши, Халифа и Соломона, должно проявлять особое благородство: герою нельзя сказать «простецкое спасибо», надо «благодарю вас» (с. 17). Он сам есть воплощение благородства: «белая благородная голова дяди Паши» (с. 16). Мотивная система создает образ дяди Паши неоднозначным: он бухгалтер и мечтатель, старик и ребенок, он трогателен и величествен, прост и сложен одновременно. В одном из интервью об образе своего героя Толстая сказала: «дядя Паша и забитый муж, и счастливый любовник, и бессильный старик Он царь, царевич, король королевич, сапожник, портной Нет ответа “Кто он такой”»97. Мотив непостижимости внутренних сокровищ человеческой души, непознаваемости и таинственности всего мира позволяет художнику в малом увидеть большое, в неприметном — великое, в дяде Паше — Сказочника и Мечтателя. Двойственно и противоречиво в рассказе и восприятие мира в целом. Так, рассказчик, воссоздавая в тексте детские ощущения и впечатления, сводит повествование к конструированию особого мира, некоей «мифологизированной» детской реальности. Но вместе с тем героиня- повествователь — взрослый человек. Ее представления о мире принципиально отличны от детских, поэтому созданная девочками- героинями и дядей Пашей сказочная — идиллическая — реальность последовательно самим повествователем разрушается и «разоблачается»98. Постепенное разоблачение детского (сказочного) мировосприятия прослеживается на протяжении всего повествования присутствием ряда образов и мотивов, содержащих оценочную коннотацию. Так, созданный детскими фантазиями «сказочный» образ Вероники Викентьевны, «белой, и ТТ 1 пышной», «золотоволосой Царицы», разрушается одной фразой, наполненной (взрослой) иронией и (детской) трагичностью: «.озябшая Вероника Викентьевна, белая и тяжелая, отдавливала ему маленькие теплые ножки» (с. 13). Или: эпизод «фантастического ограбления» Вероники Викентьевны, владычицы «волшебных угодий», которые героиня охраняет как «Нептун» (с. 12), иронично сведен к натуралистическим подробностям: «сигануть через забор, убить собаку, проползя по битому стеклу, с животом, распоротым колючей проволокой, истекая кровью, изловчиться и слабеющими руками вырвать ус у клубники редкого сорта» (с. 12) и др. Мотив взросления и обретения разумности и рациональности соприкасается с мотивом таинственности и зыбкости детского мира и придает повествованию черты драматизма, почти трагизма — детский мир рушится, сказка исчезает, мечта превращается в рационализм. Специфика недолговечности (условности) сказочной (детской) повествовательной манеры Толстой обусловливает сюжетное строение рассказа. В сказочном детском мире процесс освоения окружающего скор и по-своему необычен. Неслучайно дядя Паша, «халиф на час» (последнее указывает на недолговечность, близкий конец героя), в глазах быстро повзрослевшей героини становится дряхлым стариком: «Как ты все-таки сдал, дядя Паша! Руки твои набрякли, колени согнулись...» (с. 19). Чудесное преображение и разоблачение героя происходит стремительно — «по- сказочному» быстро и «по-жизненному» необратимо. Мотив-образ «волшебного стекла» — призмы, через которую героиня видит и познает мир — опосредует динамику неизбежных изменений в человеческой жизни. Подобно узорам калейдоскопа, «жизнь все торопливее меняла стекла в волшебном фонаре» (с. 18), «недоумевающими пальцами мы ощупали дымчатое стекло» (с. 18). Образ калейдоскопа вбирает в себя детали сложной и разнородной мотивной системы: здесь и красота разноцветных стеклышек (детство, мечта), и понимание обманности бесполезных разбитых стекляшек (взрослость, реальность). Мотив утраты былого счастья, невозвратности сказочного детства и его представлений наполняется знаками пугающего драматизма и трагичности — смерти. Многочисленные образы смерти в рассказе (смерть воробья, теленка, Вероники, дяди Паши) становятся не только сигналами к неотвратимой «потере» и необратимости течения реального времени, но и знаками- сигналами постепенного и неотвратимого познания жизни, осознание трагизма жизни героем-ребенком через смертности «малого». Сначала героиня рассказа, увидев мертвую маленькую птичку с «игрушечной головкой» (с. 9), воспринимает смерть как детскую игру: «сделали чепчик (воробью), сшили белую рубашечку и похоронили в шоколадной коробочке» (с. 9). Затем ребенок узнает, что Вероника зарезала в сарае теленочка, восприятие ребенка кардинально меняется: «прочь отсюда, бегом, кошмар, ужас — холодный смрад, сырость, смерть» (с. 10). Следующей ступенью в познании становится уже смерть человека, самой Вероники, которая хотя и окрашена тенью таинственность, неясности, но уже включена в реальный жизненный событийный ряд: «мы забыли Веронику, а у нас была зима» (с. 14). В финале рассказа, когда происходит полное слияние (в языковом, идеологическом, временном, мотивном планах) позиции повзрослевшего рассказчика и героя-ребенка, о котором шла речь в повествовании, меняется и отношение к прошлому и настоящему, к мечте и реальности. Они смыкаются. Точнее — одно поглощает другое. Образ смерти (изначально «игрушечный», затем страшный, несправедливый, затем таинственный, непонятный) обретает черты сугубо реалистические, даже обыденные: «ссыпала прах дяди Паши в жестяную банку и поставила на полку в пустом курятники — хоронить было хлопотно» (с. 20) \ 1 Стоит отметить, что взросление героев-детей у Толстой происходит не только за счет познания смерти, но и плоти. Если в рассказе «На золотом крыльце сидели» знание ребенка о теле еще воспринимается как нечто «неприличное», то, о чем нельзя говорить маме (с. 8): «голый на озере», «голый в учебнике анатомии» (с. 8), или как игра, шутка: «пририсовывали в учебниках Маяковскому — усы, Чехову большую белую грудь» (с. 18). А намек на любовную связь дяди Паши и Маргариты воспринимается почти фантастически: «“А ты заметила, что у них в доме только одна кровать?” — “А где же спит Маргарита?” — “А может, они спят на этой стеклянной кровати валетом?” — “А если они любовники?” — “Дак ведь любовники бывают только во Франции”. Действительно. Это я не сообразила» (с. 18). То в «Свидании с птицей» тема смерти тесным образом переплетена с образами тела: подробно описанная мертвая ворона, мертвое тело дедушки, голые тела дяди Бори и Тамилы, знаменующие «смерть» детства Пети. Как отмечает Е. Гощило, именно эти знания (о смерти и плоти) символизируют Показательным становится изменение характера повествования в финале рассказа: не от имени «мы» (в котором целый мир, мир живого и мертвого, реального и ирреального), но от первого (единичного) лица «я»: «я знаю», «я догадываюсь», «какая же я старая!» (с. 19). Мотив со-общного детского мировоззрения и миротворения «мы» трансформируется в индивидуально-персонализированный образ «я». На первый план выходит позиция самоопределившегося автора-рассказчика, поглотив или растворив коллективную детскую общность: теперь в центре оказывается не вера, не доверие, не чудеса всех, но суждение, логика, оценка одного. Мотивы цельности и коллективности детского существования («мы») дробятся на отдельные индивидуализированные мотивы личностного самоопределения («я»), волшебство превращается в дряхлую соседскую дачу, дядя Паша в урну с прахом. Традиционно «позитивный» мотив взросления и обретения собственного «я» у Толстой сопровождается мотивом утраты счастья, детской беспечности и взаимоподдержки. Теперь каждый сам за себя: дядя Паша уже не волшебный друг девочек-героинь, а больной старик, Вероника — не яблочная золотая красавица, а грубая соседка, девочки — не органические части безбрежного мира-сада, но эгоистичные личности. Все таинственные смыслы, которыми было наполнено в рассказе детство, уже не-ребенком, а взрослым повествователем подвергается строгому логическому анализу, и от его таинственности не остается и следа. Рассказчик, повзрослев, занимает идеологически внешнюю по отношению к «мифологической» идиллии позицию. С ретроспективной позиции волшебство оказывается лишь плодом детского воображения, вымысла. Если для повествователя-ребенка (и для дяди Паши) все чудеса и волшебные предметы в мире обладали разной степенью реальности, то для повзрослевшего рассказчика все это — лишь реальные предметы, «грехопадение», т.е. взросление персонажа (см.: Гощило Е. Взрывоопасный мир Т. Толстой. С. 23). обладающие рядом физических качеств. В рассказе формируется мотив познания, который в конечном счете сводится к мотиву разочарования. Мифическая правда «детского мира» рассыпается на глазах у читателя, происходит разоблачение этого мира: «Что же, вот это и было тем, пленявшим? Вся эта ветошь и рухлядь Пыль, прах, тлен» (с. 19). Волшебная «пещера Алладина» (с. 15) теперь напоминает «кладбище» старых вещей. Повзрослевший рассказчик окончательно уличает «мифический» мир героя-ребенка в его несостоятельности и возвращает к идее бренности, смертности всего живого и неживого в мире. Мотив познания-разочарования звучит напряженно и драматично, обнаруживая тенденцию вырасти в мотив трагический (бренности и смерти). Реальный взрослый мир диктует свою волю: «Дама Времени» выпивает до дна кубок жизни, человек бессилен перед временем. Героиня Толстой прислушивается к тем условия, которые перед ней ставит взрослая реальная жизнь, и подчиняется им. Взрослеет. Мотив взросления смыкается с мотивом познания и обретает черты разочарованности и обреченности (например, обреченности старения, разъединенности людей и др.). Таким образом, соединение разнообразных мотивов детской и взрослой жизни в финале рассказа углубляет и усложняет образ реального мира, но при этом разрушает мир волшебный, детский, полный загадок и чудес. Многообразные мотивы, суммируясь и накладываясь друг на друга, обретают отзвуки и черты трагичности человеческого существования (человеческого взросления). Прием наложения голосов героя-ребенка и героя-взрослого позволяет одновременно увидеть настоящее и прошлое, радость и грусть, красоту и увядание. И показать обреченность и невозвратность для взрослого теплоты и счастья детства. Фабула рассказа Толстой «На золотом крыльце сидели» оказывается тесно переплетена не только с мотивом «сада-Рая», но и с мотивом «утраченного Рая», в рассказе знаменующего взросление «перво»- человека. В связи с этим в финале кардинально меняется образ-мотив сада: из прекрасного и цветущего он превращается в «простужено сквозной» сад (с. 20)99, отвечающий впечатлению рационалистического — взрослого — взгляда на мир. Повествовательный ритм рассказа оказывается ритмом жизненным: герой родился, вырос и в финале (рассказа и жизни) подводит итог своему пребыванию на земле. Мотивы детства, счастья, чистоты, незрелости смыкаются и через мотив взросления (познания и старения) подводят повествователя и героев к осознанию и постижению тяжести и трагичности человеческого бытия: мотив смерти завершает развитие множественных мотивов и доминирует в финале. Образ детства у Толстой изначально заявлен как высокий, романтический, жизнеутверждающий, с одной стороны, но с другой — неизбежно изменяющийся, не вечный. Драматизированный, едва ли не трагичный. Принятое критиками привычное противостояние «мечты и реальности» в рассказах Толстой обнаруживает свою иную сторону: детство предстает в рассказах Толстой как миф, идиллия, сказка, а взросление — как крах мифологии. Образ-мотив детства позволяет Толстой начать повествование с уровня почти до-исторического, вне-цивилизационного, первобытного, в основе — сказочно-мифического, и обнаружить динамику разрушения его. Миф детства в рассказе Толстой сменяется взрослой реальностью, мечты вытесняются прагматикой, волшебство мифа или сказки подчиняется законам бытовой житейской действительности. Мотивные ряды рассказа становятся выражением таковой интенции писателя. Сближение «идиллических» мотивов ранних рассказов Толстой о детстве с мотивом разочарования, гибели детских представлений о мире на ступенях познания этого мира придает повествованию форму художественной философской притчи. Казалось бы, легкий детский рассказ на самом деле оказывается одним из серьезнейших рассуждений писателя о смысле человеческого бытия и о неправедности мироустройства. От рассказа к рассказу степень драматичности (если не трагичности) существования героев становится у Толстой все более высокой, все более различимыми в творчестве писателя оказываются мотивы неизбежного вытеснения идиллии антиутопией, счастья — катастрофой, попросту говоря — детскости взрослостью, жизни — смертью. Любопытно, что именно эта намеченная тенденция первого и самого раннего рассказа Толстой в конечном итоге со всей очевидностью воплощается в завершающем ее творчество произведении, романе «Кысь», приводя писателя к созданию мифа о разрушении человеческого мира, о гибели цивилизации. Утрата человеческой мечты, веры в чудо, подчинение мира законам логики и разума, по мысли Толстой, приводит мир к несчастьям и разрушительной катастрофе. И на новом витке человечество снова впадает в состояние детскости, чтобы спастись. Детство, наивность, вера (только теперь не отдельного человека, а всего человечества) становятся у Толстой залогом будущего (возможного) спасения Человека. Таким образом, ранний рассказ Толстой о детстве «На золотом крыльце сидели» становится одним из самых важных звеньев творческой эволюции писателя, позволяющим провидеть дальнейшие пути ее творческого развития. Мотивный комплекс первого и самого раннего рассказа писателя закладывает основы дальнейшей системы мотивов, которые найдут отражение в ее последующем творчестве, в повести «Сомнамбула в тумане» и в романе «Кысь». Однако говорить о рассказе «На золотом крыльце сидели» как о рассказе, в котором были только заложены основы будущей образной системы художника, нельзя — ибо Толстая входит в литературу зрелым мастером, о чем свидетельствует сложный и разветвленный комплекс мотивных рядов, представленных в рассказе «На золотом крыльце сидели».
<< | >>
Источник: Богданова Екатерина Анатольевна. Мотивный комплекс прозы Татьяны Толстой. 2015

Еще по теме § 1.1. Образ детства в рассказе «На золотом крыльце сидели» и мотивные ряды, его формирующие:

  1. "НА ЗЛАТОМ КРЫЛЬЦЕ СИДЕЛИ..."
  2. Богданова Екатерина Анатольевна. Мотивный комплекс прозы Татьяны Толстой, 2015
  3. Раздел VII, в котором показано, что золото и серебро являются одной из главных и наиболее необходимых сил в государстве, обращено особое внимание на способы, призванные сделать французское королевство сильным в этом отношении, и приведены сведения о его нынешнем доходе и о том, каким, он может стать в будущем, благодаря чему народ будет освобожден на три четверти от бремени, его ныне отягощающего
  4. Об образе зачатия Слова и о Божественном Его воплощении
  5. 5. ЗОЛОТОЙ ВЕК ПАТРИСТИКИ (IV— первая половина V в.) 5.1. Наиболее значительные персонажи золотого века патристики и Никейский символ веры
  6. Д.Л. Константиновский: «ТАКИЕ ВОТ ДИНАМИЧЕСКИЕ РЯДЫ...»*
  7. Глава 51 КАКИМ ОБРАЗОМ БОГ СОЗЕРЦАЕМ ЧЕРЕЗ [ЕГО] СУЩНОСТЬ
  8. СЛОВО О НЕКОЕМ ИГУМЕНЕ, ЕГО ЖЕ ИСКУСИ ХРИСТОС ВО ОБРАЗЕ НИЩЕГО
  9. § 50» Ряды оснований и следствий
  10. Книга третья ОБРАЗ МЫСЛИ НИЦШЕ В КОНТЕКСТЕ ЕГО ЭКЗИСТЕНЦИИ В ЦЕЛОМ
  11. 6. Гомологические ряды органических соединений
  12. Сражение у Теруэля. — Эттли в Британском батальоне, — Полковник Рей д'Аркур держится. — Его поражение. — Песни ПОЛЯ Робсона. — Чиано обеспокоен. ~ «Фарс невмешательства— Немцы укоряют. — Франко формирует правительство. — Итальянцы потопили «Эндемион». — Битва на Альфамбре. — Падение Идена. — Взятие Теруэля. — Эль Кампесино окружен. — Тольятти требует смещения Прието.
  13. Глава V ДУША КАК ФОРМИРУЮЩЕЕ ЕДИНСТВО
  14. ЧАСТЬ ВТОРАЯ КОНКРЕТНАЯ ДУШЕВНАЯ ЖИЗНЬ И ЕЕ ФОРМИРУЮЩАЯ СИЛА
  15. СПЕЦИФИКА ДУХОВНО-НРАВСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ В ФОРМИРУЮЩЕМСЯ МНОГОПОЛЯРНОМ МИРЕ Павловская О.А.
  16. ОПРАВДАНИЕ БОГА НА ОСНОВАНИИ ЕГО СПРАВЕДЛИВОСТИ, СОГЛАСОВАННОЙ С ПРОЧИМИ ЕГО СОВЕРШЕНСТВАМИ И ВСЕМИ ЕГО ДЕЙСТВИЯМИ 1.
  17. РАННЕЕ ДЕТСТВО