1.2. Цветообозначения в пространстве лирического сюжета (стихотворение «Девушка пела в церковном хоре»)

Период рубежа XIX-XX вв. в России был особым по сложности и противоречивости процессов, происходивших в общественном бытии и общественном сознании. При этом интенсивность этих процессов в 1900-е гг. все усиливалась, а к 1917 г.
возросла чрезмерно. «В общественном сознании нарастало ощущение необходимости перехода к новым формам жизни», - отмечает Е.Г. Мущенко в работе «Путь к новому роману на рубеже XIX-XX веков»48. За эпохой рубежа виделся не просто новый век, но «начало другого мировоззрения», «другой веры», «другого способа общения», как писал Л.Н. Толстой в 1905 году в статье «Конец века»49. Летом 1905 года Россия была охвачена самой настоящей революционной агонией. Фактически назревала гражданская война, когда люди готовы были убивать своих соотечественников только за то, что те придерживаются иных политических взглядов. Стихотворение Блока «Девушка пела в церковном хоре» было написано как раз в августе 1905 года. Современник Блока, критик А.А. Измайлов, предполагал, что оно было связано с гибелью русской эскадры в Цусимском сражении 14-15 мая 1905 года. Он считал ключевым образом стихотворения образ кораблей как живой отклик на гибель русской эскадры. Корабли как символ обновления, веры в приход лучших времен играли важную роль и в пьесе Блока «Король на площади», в которой все жители города «строят своё счастье на какой-то сумасшедшей мечте», они ждут чего-то от кораблей, которые должны приплыть к ним. В стихотворении «Девушка пела в церковном хоре...» мотив кораблей также является важным: с ним связано представление об уходе и возвращении в «тихую заводь» как извечном жизненном пути человека. Поводом к созданию стихотворения, возможно, послужил также расстрел правительственными войсками мирного шествия петербургских рабочих к Зимнему дворцу для подачи петиции царю Николаю II в январе 1905 года, вошедшее в историю как «кровавое воскресенье». Александр Блок очень болезненно воспринял расстрел у Зимнего, баррикады и митинги и даже в один из судьбоносных дней сам нес красное знамя впереди демонстрации. Современники Блока склонны были видеть в этом стихотворении реакцию на реальные события драматического 1905 г. Однако для понимания стихотворения важен не столько конкретный факт, в нем отраженный, сколько общее настроение тревоги, острое ощущение близости катастрофических, мироустроительных перемен. В эпоху рубежа окружающая человека действительность как-то вдруг вся сразу открылась в неожиданных связях, отношениях и противоречиях. Вот как описывает кризисное мироощущение Питирим Сорокин: «Лучи заходящего солнца всё еще освещают величие уходящей эпохи. Но свет медленно угасает, и в сгущающейся тьме нам все труднее различать это величие и искать надежные ориентиры в наступающих сумерках. Ночь этой переходной эпохи начинает опускаться на нас, с её кошмарами, пугающими тенями, душераздирающими ужасами»50. События, происходившие в стране на рубеже веков, не могли не найти своего отражения в литературе. Движение художественной мысли развивалось сразу по нескольким направлениям. Так, в реалистическом искусстве обострился интерес к отношениям между людьми и действительностью в их социально-классовой обусловленности (А.С. Серафимович, М. Горький). Модернистские направления в литературе также не могли, пусть и по-своему, не отобразить ситуацию переходной эпохи. Переходную эпоху изнутри культуры и своей души поэт Александр Блок осознает так: «Нет больше домашнего очага. Необычайно липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое было символом Золотого века. Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера - всё затянуто паутиной, и самое время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на вьюжную площадь». Так, в поэзии Блока соединились не только противоречия русской жизни на её изломе, но и собственные, мучительные противоречия его сознания. Время Серебряного века - эпоха интеллектуальной осени - по- особому соединилось с русским эсхатологическим исканием правды, предчувствием близкого времени наступления Царства Христова или же царства Антихриста. На фоне внутреннего раскола и раздвоенности, боязни утраты почвенности и поиска высшего обоснования как особой идентичности рождалась русская религиозно-философская мысль. Рождение ее было сложным и неоднозначным. Прорыв обнаружился в поэзии, где, по словам Вяч. Иванова, проявилось все значение наследства Вл. Соловьева как «поэта небесной Софии, Идеи Идей и отражающей ее в своих зеркальностях Мировой Души». Философская основа символизма определена идеями и воззрениями В. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, но в большей степени - именно В.С. Соловьева: не случайно Вяч. Иванов писал: «Соловьевым таинственно мы были крещены»51 52. Вл. Соловьев, по его собственному признанию, всегда осознавал, что существующий порядок общественной жизни «далеко не таков, каким должен быть» . Сознавая необходимость преобразования мира, он тем самым обязался посвятить всю свою жизнь и все свои силы тому, чтобы подобные преобразования свершить. Г лавный же вопрос заключался в том, с помощью каких средств произвести это преобразование? Много внимания философ уделял изучению платонизма, который противопоставил внешнему, материальному бытию идеальный космос. Драма платонизма, по Соловьеву, состоит в непреодолимом дуализме этого учения, так как мир материальный и мир идеальный у Платона противостоят друг другу как абсолютно чуждые. Соловьев был убежден, что христианство способно преодолеть эту раздвоенность, примирить в великом синтезе небо и землю, тело и дух. Это была самая любимая мысль Вл. Соловьева. По его мнению, в христианстве идет речь не о двух мирах, отгороженных друг от друга глухой стеной, а о двух состояниях единого мира - должном и недолжном. Символисты - в лице одного из главных идеологов Д.С. Мережковского - полагали, что все, пребывающее вне религиозных исканий, обречено обернуться фальшью и ложью. Вот почему ими была воспринята неохристианская концепция В.С. Соловьева, тем более что Соловьёв-поэт облекал свои идеи в стихотворную форму. Александр Блок на всех этапах своего жизненного пути и творчества проявлял интерес к области сакрального и был необычайно тонко- чувствителен к нему. Героиня его ранней лирики, Прекрасная Дама, часто являлась ему в окружении церковных святынь, была связана с колокольными звонами, хорами ангелов, аналоями, иконами, скитами, соборами. Мир «Стихов о Прекрасной Даме» просветлен высокой молитвой, где бы она ни возносилась - в полумраке собора или полном уединении. В первой книге стихотворений Блока, особенно на ее первых страницах, чувствовалась еще сохранившаяся детская вера: «С глубокою верою в бога // Мне и темная церковь светла»53, - говорил поэт, вполне традиционно, соединяя Бога и свет, а если вдруг появлялось сомнение, он шел в «высокий собор» и молился. Неверующему молодой поэт говорил: «Внимай словам церковной службы, / Чтоб грани страха перейти». В «Стихах о Прекрасной Даме» поэтический мир Блока озарен религиозным идеалом, ощущением присутствия Высшей воли, соединяющей все, что совершается в природе, душе и космосе. Даже сама Прекрасная Дама оказывается соотнесенной с образом юного Христа: Ты была светла до странности И улыбкой - не проста. Я в лучах твоей туманности Понял юного Христа54. Лирический сюжет лирики Блока в 1898 году в своем развитии отталкивался от мотива поиска божества, «неведомого бога». Например, в июльском стихотворении 1898 года поэт говорит: «Долго искал я во тьме лучезарного бога». В ноябре того же года: «Веры мне жизнь не дала, / Бога везде я искал.». Далее этот мотив затухает, но не исчезает, а видоизменяется: в мотив загадочного, непонятного божества, вглядываясь в которое Блок узнает в нем не Бога, а Богиню. Таким образом, христианство Блока было почти без Христа, а его поэтическое поведение в области священного было достаточно своевольным. «Божество, как мужское начало, было для него не божество; только влюбившись в божество, как влюбляются в женщину, он мог преклониться перед ним», - писал К. Чуковский55 56. Исходной точкой блоковской трактовки божественного образа, конечно, является новозаветное «Бог есть любовь». Блок отчеркнул и подчеркнул эти слова Иоанна в своем экземпляре Библии. «Чрезвычайно важно, что имя божества, найденного Блоком, совпадает с именем Л.Д. Менделеевой, - Любовь. Здесь в высшей степени значимо равенство нарицательного и собственного имен», - отмечает Т.В. Игошева . Любовь как имя нарицательное называет определенную энергию, которую изливает божественная сущность блоковской героини. Любовь как функцию души, как Мировой, так и индивидуальной человеческой определял Вл. Соловьев. Это соловьевское представление было активно воспринято и впитано символистами, в том числе и Блоком. В соответствии с этим у Блока мировая душа источает из себя любовь как важнейшую энергию. Интересные детали можно выявить в поэтических образах Блока, если взглянуть на его поэзию не с привычной культурологической позиции, а с точки зрения не менее интересного сюжета лирики Блока - мифологизации. В наши дни литературоведческой наукой признается очевидный факт мифологической природы творчества А. Блока. Проблема мифа и мифопоэтики в творчестве русских символистов и, в частности, А. Блока была сформулирована как исследовательская задача в 1970-е годы Д.Е. Максимовым и З.Г. Минц. Вклад в изучении мифопоэтики А. Блока и русского символизма внесли И.С. Приходько («Мифопоэтика А. Блока (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам)»), Н.А. Молчанова («Мотивы русской мифологии и фольклора в лирике символистов 1900-х годов»), ДМ. Магомедова («Автобиографический миф в творчестве А. Блока»), а также М.Л. Г аспаров, Ю.М. Лотман, А.В. Лавров и др. Мифологизм, т.е. восприятие мира как мифа, «творимой легенды» - одна из главных черт символистской поэтики. В творчестве А. Блока проявили себя представления и концепции, отражающие древнейшие мифологические, религиозные, философские системы, ставшие мифопоэтическими символами, образы и сюжеты из литературы и искусства нового времени и его собственные новые мифы, которые он создавал в духе типичной символистской поэтики. «Нет сомнения в том, что многие ранние произведения Блока, да и не только они, были рассчитаны на то, чтобы вызвать разнообразные мифологические ассоциации», - отмечает Н.К. Соколова . Если с этих позиций анализировать одно из самых знаковых явлений символистского искусства - «Стихи о Прекрасной Даме», - то необходимо обратить внимание на толкование этого блоковского цикла как сочетающего в себе два плана: мифологический, универсальный и реальный, земной. Нам представляется наиболее убедительной точка зрения З.Г. Минц, которая пишет об этих стихах: «Они должны быть одновременно осознаны и как художественно точное отображение вполне “земных”, реальных...героев, их взаимоотношений, переплетений страстных и т.д. - и как 57 символистическое развертывание космически универсального мифа о путях земного воплощения Души мира»58. «Если рассматривать первоначально эту символистическую сторону, то обнаруживается целая система словесных образов, формирующих главную мифологему цикла», - пишет Н.К. Соколова59. Так, например, божественный облик Прекрасной Дамы создается подбором эпитетов, каждый из которых имеет свою функцию: эпитет «белый» - символ чистоты, невинности, эпитет «голубой» символизирует небесное происхождение Прекрасной Дамы, «красный» сигнализирует приближение Девы, Зари, Купины. Т.В. Игошева считает, что Блок, познавая открывшееся ему женственное божество, «богиню света», «богиню красоты», использует методы, которые издавна установились в христианской традиции. К таким методам Т.В. Игошева60 относит метод «имяславия». «Именуя свою героиню “богиней света” и “богиней красоты” Блок поступал подобно христианским богословам, именовавшим Бога именами Добро, Красота, Любовь и т.д.», - пишет исследовательница61. К энергиям, проявляемым божественной героиней Блока, помимо любви, относится свет, цвет, музыка. Световая символика в искусстве зачастую рассматривается в системе цветовых представлений. С естественнонаучной точки зрения, свет и цвет - две ипостаси единого феномена: цвет не возникает без участия света, его трансформаций, “игры”. Свет - издавна важнейшее понятие онтологических концепций бытия. Основополагающее выражение для европейской культуры идея света нашла в «Ареопагитиках» (V в.). Свет традиционно уподобляется духу и божеству, предстает как символ святости, благородства, красоты. «Метафора света является одной из основных в мистической литературе. Она восходит к неоплатонизму, трактовавшему эманацию Бога в мир как истечение света от “верховного светоча”»62 63. Раннехристианское переосмысление неоплатонизма заложило традицию истолкования Бога как Света, к которому должно стремиться человеку. Шеллинг высказал идею света как самосозидания и самосознания природы. По замечанию Шеллинга, «свет есть бесконечная - 64 душа всех телесных вещей» . В народной традиции свет - воплощение миропорядка, красоты, истинности, праведности. «Светоносной, солнечной природой, по народно- христианским воззрениям, обладают Бог-Отец и Иисус Христос, ангелы и святые, тьму воплощают дьявольские силы»64. В духовных стихах эпитет «светлый» вообще сближается со «святой»: светоносность рассматривается как проявление истинности, праведности и святости. Народом было усвоено и развито и библейское учение о божественном происхождении света и его отделении от тьмы как первом божественном деянии. Эти народнохристианские воззрения нашли отражение в божественной героине ранней лирики А. Блока. Как известно, уже в ранние годы у поэта был стойкий интерес к живописи, а позже, когда он был студентом филологического факультета Санкт-Петербургского университета, проявился интерес к иконографии Богоматери настолько, что он даже собирался писать зачетное сочинение на тему «Сказания о чудотворных иконах Божьей матери». Эти впечатления от восприятия богородичных икон были важны для формирования образа Вечной Женственности. Для одного из лирических циклов 1907 года Блок из множества вариантов выбирает название самое простое, но и самое осмысленное - «Нечаянная радость». Так называется одна из икон Божьей Матери, на которой изображен молящийся грешник, получивший прощение тогда, когда совсем отчаялся, памятуя о тяжести своих грехов. Икона «Нечаянная радость» висела в доме у Блока, ее символический сюжет был ему близок, хотя при написании цикла поэт имел в виду и вполне светский, житейский смысл: радость, которая приходит после долгих мук. Иконопись была интересна и близка Блоку, ведь она являлась своеобразным способом поиска божественного, попыткой его воплощения в художественной форме. Подтверждение этому находим и в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре». Как и в «Стихах о Прекрасной Даме», главным составляющим внешнего облика героини является цвет: белое платье, которое, с нашей точки зрения, можно осмыслить как единый образ, имя нового мира, в котором определение и определяемое стали единым целым. Цвет у Блока взаимодействует с «линией», динамическим вектором движения: линия задана голосом героини, летящим в купол, а также возвратным лучом, который сияет на ее белом плече. Икону «Нечаянная радость» Р. Якобсон называет одним из живописных источников стихотворения «Девушка пела в церковном хоре». Он считает ключевым в произведении поэта слово «радость» («О всех, забывших радость свою»), имеющее в православной традиции особый духовный, сакрализованный смысл. Именно оно вызвало у Якобсона ассоциацию с образом «Нечаянной радости». Семантика иконы перекликается со сквозной темой Блока: заступничество Богородицы за грешного человека. И.С. Приходько в статье «Церковные источники стихотворения А. Блока “Девушка пела...”» высказывает мысль о том, что в ряд мифологических источников этого стихотворения можно включить и икону «Всех скорбящих радость», а также канон, акафист и молитвы Пресвятой Богородице, которые поэт, очевидно, знал. На некоторых вариантах иконы «Всех Скорбящих Радости» Богоматерь предстает в белом платье с поднятыми в защищающем жесте руками. Обязательным на иконах такого типа является лучевое сияние вокруг Ее чела и присутствие по сторонам от Нее или внизу людей, чьи скорби превратятся в радость Ее божественной силой. Эти особенности проецируются в стихотворении Блока. Но в тоже время И.С. Приходько отмечает, что «это стихотворение нельзя воспринимать только как иконную аллегорию, как стихотворный текст, написанный по мотивам иконы»65. Этому сопротивляется именование героини Девушкой и слово ребенок, написанное со строчной буквы. Однако в целом стоит заметить, что преломленный в этом стихотворении образ иконы и стоящие за ним молитвенные тексты дают большую степень обобщения образам стихотворения Блока и задают динамику цветосюжета. Большое влияние на создание образа Вечной Женственности оказало и увлечение Блока итальянской живописью Средневековья и Возрождения. «Уже в его ранних стихах было много от итальянских прерафаэлитов: и золото, и лазурь Беато Анжелико, и “белый конь, как цвет вишневый”, как на фреске Беноццо Гоццоли во дворце Риккарди, и что-то от влажности Боттичелли», - пишет С.М. Соловьев66. Именно цветопись С.М. Соловьев считал составляющей мистического религиозного опыта у Блока. В эпохи Средневековья и Возрождения получили распространение теории мистического «духовного зрения», идущие от Платона, согласно которым высшую реальность можно прозреть в видениях сакрального образа, а также идея о том, что божественный образ преобразует и того, кто получает «духовное зрение», душу визионера. Эта идея «духовного зрения» нашла преломление и в учении Вл. Соловьева. В работе «Красота в природе» (1889) он приходит к выводу, что свет есть некий сверхматериальный двигатель, с помощью которого материальная стихия преображается и просветляется. Красота, по мысли философа, есть преображенная материя, «воплощенная идея». Она имеет способность глубоко воздействовать на реальный мир, очищать душу человеческую, а значит, улучшать её. Вечная Женственность Блока имеет многочисленные истоки и автобиографическую природу, но этот образ для поэта ценен прежде всего тем, что он воплотил в себе поиски тайного знания и идею преображения житейского, бытового в нечто иное. Блок не просто говорил о преображении мира, он творчески его преображал. Оттого-то и двойственны его образы, ведь каждый из них - о двух бытиях. Мир Прекрасной Дамы (особенно в начальных разделах цикла «Стихи о Прекрасной Даме») - мир гармонии, радости, мир цвета и звука. Живописным средством воплощения мистической героини являются образы синевы, белизны, золота, лазури и света: «Жду - внезапно отворится дверь, / Набежит исчезающий свет...». Верным представляется нам утверждение З. Минц о том, что для Блока свойственно представление о положительном идеале как о воспринимаемом сенсорно67. Такое этическое содержание положительного идеала было связано с традициями искусства Ренессанса, с его идеалами счастливого, полноценного человека. По мнению исследователя С.Д. Титаренко, в лирике Блока зачастую проявляет себя изобразительная техника Средневековья68. Титаренко ссылается на У. Эко, по словам которого, «именно Средневековье выработало изобразительную технику, целиком построенную на взаимодействии и яркости простого цвета и проникающего через него света». Пространство, колористика, детализация имеют в такой технике мистический и символический смысл. Стихотворение «Девушка пела в церковном хоре» построено как раз на взаимодействии простого цвета («белое платье») и проникающего через него света: «белое платье пело в луче». Интересными представляются нам размышления Горбуновой О.И., отраженные в диссертации «Специфика образности А. Блока в контексте культуры серебряного века: изобразительный аспект». Эта работа посвящена исследованию специфики изобразительной образности символистов, в которой автор выделяет два определяющих фактора: специфика взаимоотношений между фигурой и фоном и характер освещенности. «Символисты делают акцент на фоне, среда становится носителем эмоционального начала, сосредоточием мистического содержания», - пишет О.И. Горбунова . Это отличает символистскую образность от образности акмеистов, для которых были важны предмет, деталь, фигура, а не среда, фон. Фон не задействован у акмеистов в построении образа. Другой источник преобразования форм предметности - специфика освещения. В стихах символистов, по мнению О.И. Горбуновой, проявляется особая световоздушная среда, которую Леонардо да Винчи определял термином сфумато. «Она создает аурный тип освещения, который характеризуется неравномерностью светового потока и доминирующим положением светотени в моделировке образа»69 70. Такое освещение создает атмосферу таинственности, недоговоренности. Образы как бы не до конца явлены миру, одни их грани высвечиваются, другие, наоборот, затушевываются. Нам кажется, что все эти находки Горбуновой О.И. можно применить к блоковскому стихотворению «Девушка пела в церковном хоре». Так, в стихотворении, помимо четко обозначенной центральной фигуры (девушка в белом), делается акцент и на фоне, среде, в которую «погружена» героиня: церковный хор, люди, находящиеся как бы в тени, «во мраке». Введение цветового образа «белое платье» в стихотворении является способом выделения смыслового центра произведения, особенно заметного на бесцветном фоне. Обратим внимание так же на то, что важная цветовая характеристика придана вполне бытовой, земной детали облика девушки, но его контекстное сопровождение "белого платья" ("пело в луче") сакрализует его восприятие, фиксирует в памяти читателя, в смысловом поле трилогии "вочеловечения" как устойчивый цветообраз, как знак культурной памяти. Выше мы говорили о том, что эпоха начала ХХ века отмечена тягой к мультикультурализму. В рассматриваемом нами стихотворении активна тенденция к сближению литературы и живописи не только в использовании линии, цвета и светотени, как мы отметил выше, но и в создании сходных смысловых контекстов.
В связи с этим особенно интересно звучит замечание художника-авангардиста К. Малевича. Обсуждая особенности визуального восприятия белого цвета, он отмечал, что белый дает возможность «лучу зрения» идти, не встречая себе предела, что дает представление бесконечного, в отличие, например, от синего, при созерцании которого «лучи зрения» удаляются как бы в купол. У Блока такая метаморфоза получает сюжето- и смыслообразующее развитие. Белое платье, "поющее" в свете, обращено внутрь самого храма, наблюдающего и участвующего в этом преображении - «каждый из мрака смотрел и слушал». «Верх» и «низ» храма оказываются объединенными благодаря «музыке» и «свету» - "белому платью" и сияющему лучу. Цветосюжет получает движение от плеча девушки в купол. Но это лишь первый, самый очевидный объединяющий слой цветосюжета. Для нас важным обстоятельством является то, что в результате его динамического развития рождается образ «белого платья», который можно считать повторяющейся экспликацией цветосюжета. От стихотворения «Девушка пела в церковном хоре» вернемся к стихотворению 1902 года - «Мы встречались с тобой на закате», в котором белое платье также является доминирующим цветовым пятном: «Мы встречались с тобой на закате, / Ты веслом рассекала залив. / Я любил твое белое платье, / Утонченность мечты разлюбив» . Все это служит 71 подтверждением нашей мысли о том, что цветосюжет стихотворения «Девушка пела в церковном хоре» как новое смысловое единство включает в состав динамично развертывающегося сюжета, наряду с традиционными составляющими, цветообозначения, опосредованные целостным содержанием блоковского мифа (трилогии вочеловечения). Таким образом, в емком образе белого платья героини соединяются: традиционная трактовка белого цвета как цвета чистоты, белый как опознавательный знак соловьевства, а также собственно блоковское понимание этого цвета, с каждым новым томом обогащающееся новыми компонентами значения. Имеющиеся значения образа «белого платья» должны быть обогащены и цветовой гаммой богослужебных облачений. Напомним, что в России в начале XX века была популярна концепция храмового, литургического синтеза искусств, основанная на синтетическом единстве церковного зодчества, изобразительного искусства - росписей, мозаик, ваяний, хорового и вокального искусств. Об этом писали Н.Ф. Федоров, П.А. Флоренский, Н.А. Бердяев, В.Н. Чекрыгин, Вяч. Иванов и др. По мнению П.А. Флоренского, создателя концепции «Храм как синтез искусств», именно в храме и в храмовой службе, различных культовых действиях воплощается предельная полнота синтеза искусств. Рассматриваемое нами стихотворение А. Блока «Девушка пела в церковном хоре» в этом смысле подтверждает идею Флоренского: в нем демонстрируется характер художественного мышления, способного увидеть мир целостно, одновременно воспринять его краски, запахи и звуки. Таким образом, можно сказать, что синестезия как форма поэтического осмысления мира в стихотворении «Девушка пела...» находит свое воплощение в метафорах и синестетических тропах, например, «белое платье пело в луче», «голос был сладок», «пел ее голос, летящий в купол». Композиционно стихотворение «Девушка пела в церковном хоре» выстроено по принципу антитезы, любимому приёму Блока: мир «дольний» («темный», «здесь», «низ») и мир «горний» («светлый», «там», «верх», «тихая заводь»). Место их пересечения вполне традиционно для поэта: «С глубокою верою в бога // Мне и темная церковь светла» . От этой черты, разделяющей мир пополам, Блок так и не отказался до конца своей жизни. В первой строке поэтически воссоздается традиционная для Блока форма познания - через столкновение противоположностей, следующие три строки вводят теургический образ художника, который творит свой мир, внутри которого он может ощущать себя всевластным демиургом. Важно и то, что столь значимая для поэта духовно-эстетическая категория пути («все пройдет неспешно») в данном случае имеет значение «путь души», то приближающейся к Богу, то удаляющейся от Него. В русской поэзии начала XX века «жизнь в искусстве и смысл бытия становятся для самоутверждающего художника тождественными понятиями», - пишет М.М. Дунаев . Концепция «артистизма» занимала главенствующие позиции в искусстве Серебряного века. Мифологизация как основная тенденция художественного мышления того времени неизбежно вносила артистический, игровой момент в процесс творчества. «Поэт Серебряного века» по определению становился «артистом», чья «жизнь и тело» воспринимались как «художественное произведение» (Ф. Ницше). Символисты, особенно, младосимволисты, предлагали особую модель - «поэт-теург» - на основе теории теургии как религиозного искусства. Впервые контуры этой поэтологической модели были «обрисованы» В. Соловьевым в стихотворении «Милый друг, иль ты не видишь», в котором можно увидеть переклички с пушкинским «Пророком». Так, лирический герой стихотворения В. Соловьева призван был увидеть «незримое очами», услышать «торжествующие созвучья» и постараться выразить тот «немой привет», что передает «сердце сердцу». «Но устремления поэта-пророка и поэта-теурга оказались разнонаправленными: пророк призван был прорицать, 72 73 а теург “вспоминать” (исследователи не раз отмечали концептуальную для символизма платоновскую идею “познания как воспоминания”). Для пророка “горнее” и “дольнее” равноценны и одинаково открыты для познания, для теурга “горнее” просвечивает в “дольнем” как тайна и становится единственной целью познания», - пишет О.А. Бердникова в статье «Поэтологические модели серебряного века в контексте христианской духовной традиции: к постановке проблемы» . Это стихотворение В. Соловьева было воспринято младосимволистами как своеобразная поэтическая программа: А. Блок называл теурга «обладателем тайного знания»74 75. Система противопоставленных образов (там и здесь, вверху и внизу) проходит практически через все произведения Блока. Например, стихотворение «Мне снилась смерть любимого созданья» построено на контрасте «верха» и «низа»: во сне герой стихотворения видит смерть любимого человека: «Высоко, весь в цветах, угрюмый гроб стоял», а сам герой находится внизу, среди людей, участливо шепчущих ему слова утешения, но герою не нужна жалость, он думает совсем о другом: «Я чувствовал вверху незыблемое счастье, вокруг себя безжалостную ночь». В стихотворении «Девушка пела в церковном хоре» также присутствует противопоставление «здесь» и «там»: «здесь» - в храме, где происходит пение девушки и появление сияющего луча; «там» - «чужбина», «тихая заводь», т.е. совершенно другой мир, о котором ничего не известно людям, им остается только надеяться, что жизнь там - «светлая». Но и внутри самого храма есть две противопоставленные координаты: «низ», то место где стоят слушающие «из мрака», и «верх» - «высоко, у царских врат». Вертикаль и диагональ у Блока - сакральные сферы, разделенные на верх-низ и здесь-там (передний и задний план). Если образы диагонального пространства имеют земную укорененность (горы, лес, терем), то вертикальные - это образы трансцедентного плана. В организации этих пространственных областей Блок опирается на иконографические каноны: за каждой реалией закреплено определенное место, существует непереходимая черта между миром божественного и греховного, сакрализация образа осуществляется помещением его над земной поверхностью. Горизонталь в творчестве поэта проявляется тогда, когда предметом интереса становится реальный мир, земная жизнь людей («в тихой заводи»). Р. Якобсон в своем многоплановом аналитическом разборе стихотворения Блока «Девушка пела в церковном хоре...» обращается к мифопоэтическому аспекту, выявляя «церковные» источники этого текста . Один из них - слова великой ектеньи, прошения к Богу, возглашаемого диаконом во время церковной службы: «О плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих и плененных и о спасении их Господу помолимся». Очевидно, что молитвенное пение девушки - как бы ответ на призыв ектеньи. Стоит отметить и то, что Блок ради создания прекрасного женского образа вновь, как и в «Стихах о Прекрасной Даме», проявляет своеволие по отношению к священным понятиям и атрибутам. Так, блоковский шедевр отдает прошение ектеньи девушке, хотя, конечно, слова ее сильно перефразированы и произносятся обычно священнослужителем. Девушка в стихотворении Блока - символ чистоты и сострадания, одно из воплощений Вечной Женственности. Только из уст такой героини звучат искренне слова «О всех усталых в чужом краю». Поэтому и видят люди, пришедшие в храм, «из мрака», этот луч, сияющий на ее плече, слышат голос белого платья, и верят, что «радость будет». В другой статье, «Статуя в поэтической мифологии Пушкина», Р. Якобсон, обосновывая индивидуальную мифологию таких поэтов, как Пушкин, Блок, Маяковский, говорит о значении в ней «символики Якобсон Р. Работы по поэтике / Р. Якобсон; вступ. ст. В.В. Иванова; сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова. - Москва: Прогресс, 1987. - С. 259 ортодоксальной церкви» . Как известно, цветовая гамма богослужебных облачений символична и разнообразна: белый, черный, красный, голубой, синий, фиолетовый символизируют духовные значения празднуемых святых и священных событий. Так, «белый цвет богослужебных облачений принят в сочельник Рождества Христова, праздники Богоявления, Преображения, Вознесения потому, что он, как отмечалось, знаменует собою несозданный Божественный свет, приходящий в мир и освящающий собою творение Божие, преображающий его. Белый цвет также принят для поминовения усопших, потому что он ясно выражает смысл заупокойных молитв, в которых испрашивается для отошедших от земной жизни упокоение со святыми, в селениях праведников, облеченных в Царстве Небесном в белые ризы Божественного света» . Нетрудно заметить, что эти значения белого цвета нашли своеобразное отражение в блоковском стихотворении «Девушка пела в церковном хоре». Помимо цвета, важным элементом изобразительной образности Блока является светотень. Центральная оппозиция в творчестве Блока - контраст света и тени. Борьба светлого и темного, мрачного и жизнеутверждающего бросает отсвет на все образы стихотворения «Девушка пела в церковном хоре». «Луч» является символом Духа, он «тонок», но все его видят и чувствуют. Этот луч является единственным источником света («луч сиял») в темном храме. Образ луча, трижды повторяемый в стихотворении Блока в связи с поющей, находит переклички с текстами Акафистов: «...благодати Твоея лучами облак скорби нашея и мрак уныния разгоняющи», «Радуйся, луче от Солнца Правды Христа Бога нашего...» . Уже в самых первых стихотворениях Блока четко выделились из остальных два слова - «свет» и «тьма». Первая же книга строчка в книге «Стихи о Прекрасной Даме» говорит о тьме и свете: «Пусть светит месяц - 76 77 ночь темна». А стихотворения, написанные до появления главной героини своей лирики, Блок назвал «Ante Lucem», то есть «До появления света». В первых сборниках стихотворений героиня, Она, Лучезарная, «Дева, Заря, Купина», была чуть ли не единственным источником света. Стоило поэту упомянуть о ней, как возникало видение огня, звезды, пламени, зари, маяка. Все, кроме нее, на земле было тьмой, сумерками, мглой. Чернота была фоном его юношеских стихотворений. Как отмечает О.И. Г орбунова, «чрезвычайно значима роль светотени в организации сюжета лирических произведений» . Взаимодействие света и тени, их борьба и примирение отражают развитие ведущих тем и настроений стихотворения. «Стихи о Прекрасной Даме» соединили в себе «высокое» и «низкое», религиозное чувство и жгучую чувственность, что отразилось даже на уровне цветовой символики цикла - в преобладании белого и красного цветов. Также и рассматриваемое нами стихотворение «Девушка пела в церковном хоре» передает характерное для блоковского трагического дуализма ощущение неразрывной слитности материального и духовного, земного и небесного. Поэт ощущал эту раздвоенность трагически, опираясь на философские воззрения Вл. Соловьева, пытался ее преодолеть, примирить небо и землю, телесное и духовное. Вектор поэтического развития и жизнеустроения Блока ясен, но не прост, не элементарен. По мнению Владимира Новикова, в нем соединяются сразу три координаты. «Первая - движение во времени. У Блока острое чувство Хроноса, недаром он все внимательнее будет к датировке стихотворений, к их “дневниковой” роли. Вторая - движение ввысь, полёт. Без этого невозможно творческое усилие, и даже рискованное погружение во тьму, в житейский хаос нацелено на обретение новой высоты. Третья - “возвратное движение”, движение по кругу. Поэт никогда не забывает своей стартовой точки: детства, Петербурга, первой любви. Он всегда будет 78 поэтически уточнять и переосмысливать прошлое», - пишет Вл. Новиков- . К обозначенным Вл. Новиковым координатам мы добавим важную смыслообразующую координату - путь к Богу. Именно он организует динамический цветосюжет в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре». Этот путь объединяет голос лирической героини («Так пел ее голос, летящий в купол»), луч света («луч сиял на белом плече»), взгляд человека («каждый из мрака смотрел и слушал»), сакрализуя итоговый образ «белого платья». Итак, как мы уже заметили, в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре» обращает на себя внимание направление движения «низ- верх». Блок обращается к «верхнему» плану бытия: «голос, летящий в купол», «высоко, у царских врат». Там, высоко, у царских врат, возникает другой звук - плач ребёнка: И голос был сладок, и луч был тонок, И только высоко, у царских врат, Причастный тайнам, - плакал ребенок О том, что никто не придет назад. Пространственный ориентир - «высоко у царских врат», т.е. в верхней части иконостаса - провоцирует зрительный образ, пластический или живописный. Но высоко в «купол» летит и голос поющей девушки. Как отмечает И.С. Приходько, «пение и плач встречаются в акустической сфере храма. Плач ребенка говорит о безысходности земного существования, тогда как молитвенное пение девушки дарит радость обетования» . Песня надежды почти неземной героини, таким образом, оказывается противопоставлена плачу ребенка, в котором никакой надежды нет. В основе этого противопоставления - дуализм земного и небесного: девушка - человек, существо земное, а ребенок - «Причастный тайнам», а значит, 79 80 Тайнозритель, наиболее близкий в этот момент к Богу. Трагический конфликт стихотворения - между вечной радостью и непреходящими скорбями земной жизни. Для Блока этот конфликт выражается в устойчивой для его поэтики философско-мистической формуле «радость-страдание». Финал стихотворения «Девушка пела в церковном хоре» не поддается однозначному толкованию. Эти строки могут быть поняты разнообразно: и как доподлинное изображение богослужения (первыми к Чаше со Святыми Дарами матери подносят совсем маленьких детей), и как изображение иконы Божьей Матери с Младенцем, расположенной над царскими вратами, в четвертом ярусе иконостаса. Еще одно возможное толкование: на створах царских црат вместе с Евангелистом Иоанном Богословом по традиции изображается его ученик, отрок Прохор, записавший на острове Патмос со слов апостола - откровение Иоанна Богослова (то есть Апокалипсис). По мнению В. Непомнящего, «атеист и верующий прочтут это стихотворение по-разному. Для неверующего оно не более чем развернутая метафора бессмысленности человеческих надежд, в частности всякой молитвы. Но Блок рассчитывает на другого читателя - знающего о мистическом смысле церковного богослужения и всерьез к нему относящегося; смысл стихотворения разворачивается на этом непременном фоне»81. Исследователь совершенно прав. Верность этого замечания продемонстрируем на анализе финала стихотворения. Верующий человек в парадигму смыслов, завершающих стихотворение, включит ребенка, плачущего «высоко, у царских врат». В верхней части царских врат всегда изображено Благовещение. «В стихотворении Блока ребенок причастился Св.Таин, - пишет В. Непомнящий, - стало быть, он пребывает во Христе и имеет Христа в себе, именно оттого плач его представляется как пророческий, причастный последней истине, в нем окончательный смысл стихотворения» . По мнению исследователя, в итоге стихотворения - срыв и вызов, заключающийся в том, что ребенок, Причастный тайнам, один знает, что молитва бесполезна и все, кому кажется, что радость будет, обманываются в своих ожиданиях. Еще в блоковские времена вполне православно грамотный критик А.А. Измайлов готов был увидеть в этом ребенке даже образ самого младенца Христа - в этом случае кощунство достигает крайнего предела: Бог плачет над легковерием одураченных им людей. Против искушения увидеть в образе ребенка самого младенца Христа не устоял и Р. Якобсон. И.С. Приходько так расшифровывает образ ребенка: «Естественнее допустить, что это просто младенец, который в мистическом восприятии эпохи Блока сохраняет, в отличие от взрослого человека, близость к Богу, в своем вещем прозрении видит грядущие беды, сокрытые до времени от людей»82 83 84. Подтверждает свою мысль она тем, что ни в одном из источников младенец Христос не упомянут плачущим, и ни в одном из священных и церковных текстов Он не назван ребенком. В. Вейдле рассматривал это стихотворение как специальный пример к теме «Поэзия и религия». Он приводил письмо Блока от 5 августа 1905 г. из Шахматова Е.П. Иванову, глубоко верующему другу. Блок посылал ему стихотворение «Девушка пела в церковном хоре» и здесь же писал: «Скажу приблизительно: я дальше, чем когда-нибудь, от религии...» . Но сам Вейдле не верит блоковскому признанию, он пишет: «Прочитав его стихи, мы только одно можем сказать: поэзия его ближе к религии, чем его воля и рассудок»85. В. Вейдле принимал стихотворение Блока, не отворачиваясь от его безнадежного финала: «Стоит он [поэт] теперь вместе с нами за обедней, слушает пение, возносящееся с клироса, уверениям веры не верит, а все же “из мрака” обращает лицо к алтарю, оттого и печаль его стихов остается проникнутой чем-то ликующим и светлым» . Вспоминается в этой связи и классическая формула, выраженная С.Н. Булгаковым: искусство может быть свободно от религии, но это не значит - от Бога. А Корней Чуковский говорил о Блоке так: «Он и веруя - не верил, что верует»90. Если рассматривать стихотворение «Девушка пела в церковном хоре» как воспроизведение последовательности литургического действа, то тогда замечание В. Непомнящего верно, но лишь с точки зрения строгого ритуала и совсем не блоковского понимания божества. Если обратиться к замечанию Л. Гинзбург о «нарастающем сюжете» трилогии вочеловечения, то следует признать, что в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре» в итоге мы получаем традиционную картину блоковской антиномической картины мира. Влюбленный в божество, как в женщину (К. Чуковский), поэт объединяет всех молящихся надеждой, светом, какой несет пение-молитва девушки. В этой картине нет святотатства для того, кто утверждал: «С глубокою верою в Бога // Мне и темная церковь светла». Локальный художественный прием (цветосюжет белого платья) перерастает в мировоззренческий гносеологический феномен. Героиня стихотворения реализует важную для поэта мысль о потребности человека приобщиться к миру горнему, но и о его, человека, своеволии. Да, «никто не придет назад», мысль о бесповоротности именно такого исхода привела людей в храм. Но вопреки очевидному они верят утешению девушки, что «на чужбине усталые люди // Светлую жизнь себе обрели». Они верят в это, вопреки плачу ребенка, оставаясь в свете луча, в рамках цветового сюжета. Таким образом, несмотря на трагический финал, представление о божественности мира не нарушается, и плач не прерывает молитвы. Образ «кораблей, ушедших в море», помимо характерно блоковских коннотаций, имеет опору и в церковных текстах. В них земная жизнь человека, исполненная скорбей, сравнивается с морем, с бурей, пучиной, а Богоматерь - с кораблем спасения («Радуйся, кораблю хотящих спастися...», «Радуйся, пристанище житейских плаваний»). Таким образом, и блоковские корабли, ушедшие в море, получают обобщающее значение плавания в житейском море, восходящее к церковным первоисточникам и закрепленное поэтической традицией. Стихотворение А. Блока «Девушка пела в церковном хоре», как отмечает И.А. Спиридонова, «занимает стратегическую позицию в творчестве писателя, аккумулирует содержание, строй, самое звучание его лирики: апокалипсическое восприятие эпохи, безверие и тоску по вере, абсолютный слух на музыку “мирового оркестра”, примат тайны и жажду истины»86. Рассматриваемое нами стихотворение Блока является небольшой, но значимой частью лирической трилогии поэта, логика развития сюжета которой отражает поиски поэта, соотнесенные с традиционными христианскими представлениями о жизненном пути человека как «духовной лестницы». О.А. Бердникова в диссертации «Антропологические художественные модели в русской поэзии начала XX века в контексте христианской духовной традиции» исследует эту антропологическую модель, которая позволяет осознать противоречивость и вместе с тем плодотворность духовного вектора творческой эволюции поэта. Эта модель может быть осознана как «человек духовный», «томимый духовной жаждой», сознательно и целенаправленно стремящийся к служению высшим Божественным категориям и Сущностям. Термин «вочеловечение», употребленный Блоком для обозначения содержательной магистрали всей трилогии, имеет и иной смысл: «вочеловечение божества», что есть и одновременное одухотворение человека. Примечательно, что Блок, многие из своих стихотворений разлюбив, это не разлюбил до самых последних дней и в послеоктябрьские годы часто им заканчивал выступления на поэтических вечерах, ибо это стихотворение о надежде и о человеке. В поэте, несмотря на все «измены», было чрезвычайно сильным желание «быть верным», служить «добру и свету», не случайно же он назвал свой главный труд в жизни «трилогией вочеловечения».
<< | >>
Источник: Мазуренко Ольга Викторовна. Цветосюжет в лирике А. Блока (на материале поэтических текстов 1905-1915 гг.). 2015

Еще по теме 1.2. Цветообозначения в пространстве лирического сюжета (стихотворение «Девушка пела в церковном хоре»):

  1. ДРЕВНИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
  2. Девушка, ваши права!
  3. Глава седьмая СЮЖЕТЫ ШКОЛЬНОЙ ДРАМЫ. СТРУКТУРА СЮЖЕТА
  4. Поэзия Различие эпоса, лирики и драмы (Разбор стихотворения Пушкина «Бесы»)
  5. Отвержение Церковного Предания и авторитета Соборной Апостольской Церкви в вопросах веры и церковной организации
  6. О девушках, которые любят мужчин
  7. 5. Церковная письменность и виднейшие сербские церковные писатели прошлого
  8. Роль монастырей как параллельной системы церковной жизни и законодателя современной «церковной моды»
  9. 14. Современное положение Болгарской Православной Церкви: статистические данные; приходы и представительства за рубежом; духовные школы; церковные учреждения, издательство, журналы; Церковно-исторический и архивный институт; положение Церкви в государстве; организация Церкви, устройство, управление; церковный суд. Раскол в Болгарской Православной Церкви
  10. ЛИРИЧЕСКАЯ МЕДИТАЦИЯ И ЕЕ ВИДЫ
  11. ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ
  12. § 3. Подсистема церковных судов в 1721-1723 гг. Церковная юрисдикция по Духовному регламенту 1721 г.
  13. ЭКСПРЕССИВНОСТЬ ЛИРИЧЕСКОЙ РЕЧИ
  14. Свадебные лирические песни
  15. ЧАСТУШКИ ЛИРИЧЕСКИЕ ПОПЕВКИ
  16. ЛИРИЧЕСКИЕ ЛЮБОВНЫЕ ПЕСНИ
  17. Глава XII ЛИРИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПРЕДМЕТ И СОДЕРЖАНИЕ ЛИРИКИ
  18. ЛИРИЧЕСКИЕ СЕМЕЙНЫЕ ПЕСНИ
  19. ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ. НАРОДНЫЕ ПЕСНИ ЮЭФУ