<<
>>

1.2.1. Модель производства культурных объектов в этнографическом музее

Если мы ставим себе целью проследить взаимосвязь между создаваемыми объектами и той средой, в которой происходит это создание, то, поскольку мы имеем дело с культурной индустрией (пусть даже и такой специфической, как музей), необходимо обратиться к понятию культурного объекта.

Данное понятие получило различные концептуализации в социологии культуры и, особенно, в подходе культурного производства. Мы предложим критику наиболее ярких из них.

Один из основателей подхода культурных индустрий П. Хирш отмечает, что особенностью культурных объектов является преобладание «эстетической» функции над

утилитарной, которая заключается в придании ценности нематериальным аспектам объектов, предназначенных для широкой аудитории[73] [74] [75]. Фильмы, книги, музыкальные записи, представления - все они являются культурными объектами, поскольку для людей, которые к ним обращаются, они важны, прежде всего, как совкупность идей, образов, символов. Для Хирша важны три составляющие культурного объекта: нематериальность, широта охвата и эстетическая ценность. Такие критерии подходят для поверхностного отделения культурных объектов от всех остальных, но даже в этом случае граница будет не совсем ясной (например, музейная выставка состоит из экспонатов, чья материальность важна для публики, или как показывает исследование социолога культуры Э. Свидлер, люди часто черпают из фильмов и книг способы поведения и мышления, значит ли, что они используют их утилитарно? ). Широта охвата также не совсем надежный признак для выявления культурного объекта,

поскольку известно, что разные виды культурных объектов находят свой отклик у разных

99

социальных групп .

Экономист культуры Д. Тросби предлагает более гибкий подход к определению культурного объекта (и лежашей в его основании культурной ценности). Он выделяет шесть составляющих культурной ценности: а) эстетическая ценность; б) «духовная» ценность (сакральный, религиозный характер, общечеловеческие ценности); в) идентификационная ценность (потребление - важная часть социализации); г) историческая ценность (важность объекта как того, что указывает на прошлое и мобилизует память); д) символическая ценность (культурный объект - это хранитель и транслятор значений); е) аутентичность (уникальность и подлинность культурного продукта)[76]. Как отмечает отечественная исследовательница культурного производства М. Правдина, Тросби акцентирует внимание на конструируемой природе культурных ценностей, подчеркивая их контекстуальный и договорный характер[77] [78]. Д. Пауэр продолжает эту линию размышления и полагает, что культурные объекты создаются и используются не для утилитарных целей, а для эстетических и чувственных . Одновременно Пауэр делает акцент на эмоциональном влиянии культурных объектов, в отличие от ряда исследователей, который подчеркивают, что в основе последних лежит смысл[79]. Для всех этих исследователей прообразом культурного объекта выступает символ. Соответственно, некоторые из них сосредотачивают свое внимание на способности символов к репрезентации (истории, социальной группы, реальности за пределы конкретного опыта), а другие - на влиянии символа на аффективность и эмоциальность рецепиента.

Отчасти и то, и другое представление восходят к влиятельной книге Х. Питкин «Понятие репрезентации»[80]. В то же время общим для них является идея о том, что люди обращаются к культурным объектам для других целей, нежели к объектам утилитарным (пище, инструментам, транспорту). Однако никто из них не обращается к конкретным особенностям производства культурных объектов и тому, как их способность к репрезентации, символизации, возбуждению эмоций, проявляется в том, как они создаются.

Уже упоминавшийся Хезмондалш в своей книге «Культурные индустрии» также касается вопроса о культурных объектах. Вслед за традицией культурных исследований (например, Р. Уильямсом) он называет эти объекты текстами, и старается посмотреть на то, как эти тексты связаны не просто с их способностью к символизации (он признает их изначально символический характер), а с интересами разных акторов внутри культурных индустрий. Хезмондалш рассматривает три измерения культурных объектов: разнообразие, качество и связи с интересами отдельных социальных групп. Из этих трех наиболее важной составляющей является связь культурных объектов с социальной справедливостью и обслуживанием интересов. Соответственно он пытается проанализировать то, как содержание текстов коррелирует с интересами собственников и медиаторов внутри культурных индустрий. Несмотря на то, что Хезмондалш предлагает более интересный подход в определении культурных объектов, он, тем не менее, остается на той же точки зрения, что и Тросби, Пауэр и Хирш: культурные объекты - это символы.

Необходимо отметить, что представление о том, что культурные объекты имеют символический характер и а) являются хранилищами смыслов; б) влияют (в той или иной мере[81]) на столкнувшегося с ними человека является одной из доминирующих в литературе по культурных объектам. Во-первых, это помещает исследователей на устоявшуюся в теории культуры традицию разделять материальное и смысловое. Во-вторых, это позволяет на более- менее понятных основаниях выделять отдельные виды деятельности в культурные индустрии. В то же время это имеет ряд недостатков, если мы говорим не о влиянии культурных объектов,

а на их собирании: на каком этапе культурных объектов получает свою магическую силу символизировать? Как получается, что эта сила действует на один и не действует на других? Каким образом в ходе дизайна культурного объекта закладываются представления о рецепиенте символа и, таким образом, программируется репрезентация? Многие из этих вопросов не могут найти ответа, поскольку они фокусируются на процессе создания культурного объекта, а не процессе его распределения и потребления. Значит, необходима другая теоретическая рамка, позволяющая ответить на поставленные вопросы.

И здесь есть смысл снова вернуться к рамке Беннета, которую мы очертили в предыдущем параграфе, чтобы посмотреть на то, как он концептуализирует культурный объект и что это нам может дать для нашего исследования. Для Беннета в его реляционной парадигме культурный объект - это собранное единство разных элементов (текстов, идей, действий, образов, вещей), которое возникло благодаря особым процессам отбора, классификации, опосредования, основанным на специальном экспертном знании. Эти процессы вписаны в институциональные рамки (как формально, так и неформально), имеют собственную длительную историю существования и отмежевания от других процессов (институционализации, оформления дисциплины или отдельной сферы), а также нацелены (в силу того, что институты - культурные) на управление населением106. Например, музейная выставка не существует как отдельный культурный объект, она собирается внутри музейного мира, который имеет собственные формальные и неформальные характеристики, которые через дисциплинарные, эпистемические и собирательские практики создают выставку. Музейные сотрудники обладают специальным знанием о том, как должна выглядеть выставка, что она должна освещать, что на ней представлено, кто и что должен делать для того, чтобы выставка существовала. Эти практики и знания в целом формировались в течение длительного периода времени (более 100 лет) и «затвердевали» в сознании, навыках музейщиков, а также в музейных классификациях, стандартизациях, базах данных, документах, представлениях о должном, идентичности музейщика и т.д. В то же время любая выставка - это способ либерального управления населением через формирование представлений о других народах (или прошлом или другой реальности), подразумеваемых и когнитивное присутствие самого населения в выстроенных представлениях. Позитивные и негативные особенности этой точки зрения мы уже отмечали. Для нас важно показать связь между культурными объектами, производимыми в музее и самим музейным миром, и потому аспект либерального управления мы будем отмечать лишь по касательной. Таким образом, для определения культурного объекта нам важно выделить следующие аспекты: а) экспертное знание создания культурного

106 Bennett T. The work of culture // Cultural sociology. 2007. V. 1. №. 1. P. 31-47.

39

объекта; б) процедуры (классификация, описание, опосредование и т.д.); в) институциональная рамка (формальные нормы и неформальная комуникация и традиции). Кроме того, близкий к данному подходу концепт пространства знания, выдвинутый австралийским исследователем Д. Тёрнбаллом, указывает и еще и на: г) специальные устройства (дивайсы), позволяющие сводить вместе и хранить установленные отношения между разными элементами культурных объектов (документы, списки, классификации, база данных). Институциональную рамку Тёрнбалл представляет как набор социальных стратегий, направленных на обеспечение коллективной работы и создание культурных объектов .

Беннет пишет, что для существования культуры в обществе необходима особая социальных поверхность работы культуры, которая формируется из соединения собранных культурных форм с соцальными формами. Такое соединение возможно только тогда, когда культурный объект не просто собран, но и распространяется, переводится в новые локальные практические контексты. Поэтому мы полагаем, что нужно описать не только создание, но и перевод (трансляцию) культурных объектов.

Опираясь на выявленные моменты, охватывающие перекресток социологии культуры и социологии знания, мы будем использовать их для анализа выставочной деятельности этнографического музея. Кроме того, для анализа институциональных особенностей музея мы будем использовать разработки символического интеракционизма (в каждом конкретном случае мы будем это пояснить подробнее).

Наш анализ будет включать следующую модель культурного объекта в музее:

I. Музейные конвенции (совокупность устойчивых форм, основанных на формальных и неформальных механизмах, которые характеризуют жанр и типологию культурного объекта).

II. Секвенция (совокупность этапов создания культурного объекта).

III. Структура и процессы (совокупность элементов, составляющих культурный объект и процедуры, с помощью которых они становятся в отношения друг с другом).

IV. Содержание (как вышеприведенные характеристики влияют на то, что мы видим на выставке).

V. Трансляция (как собранный культурный объект «переводится» и продвигается в новые форматы, новые выставочные залы и рекламные щиты). [82]

VI. Сравнение (в чем особенность данного культурного объекта по сравнению с другими культурными объектами в данном музее, других музеях, других культурных индустриях).

Как видно из модели, в своей работе мы затрагиваем лишь создание и распространение («перевод») культурных объектов в музее, но не их рецепцию и использование посетителями. Последнее, несомненно, играет важную роль в существовании культурных объектов, однако по рецепции и интерпретации культурных объектов, особенно в музее, написано огромное количество литературы. Мы хотели бы поставить себе другую задачу: описать взаимодействие между культурными объектами и музейным миром в рамках только собирания и трасляции, выявив собственную специфику культурных объектов, которые имеют несколько поверхностей, соприкасаются с разными частями музейного мира. Они могут быть использованы для разных целей теми или иными членами музейного мира, обменены на деньги, репутацию, славу, познание, но, по сути, они не сводятся к этим функциям, но существуют всегда между, всегда для новых и разных целей.

<< | >>
Источник: Руденко Николай Иванович. Музейные практики производства культуры: на примере выставочной деятельности Российского этнографического музея. 2015

Еще по теме 1.2.1. Модель производства культурных объектов в этнографическом музее:

  1. Руденко Николай Иванович. Музейные практики производства культуры: на примере выставочной деятельности Российского этнографического музея, 2015
  2. О СОХРАНЕНИИ ОБЪЕКТОВ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ (ПАМЯТНИКОВ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ) П. В. Дыбина
  3. Глава 9. Основы природосберегающего проектирования промышленных объектов и производств
  4. Критерии экологически чистых объектов и промышленных производств
  5. КАЖДОМУ СВОЯ ДОЛЯ В КУЛЬТУРНОЙ ДИФФУЗИИ: МУСУЛЬМАНСКАЯ МОДЕЛЬ
  6. Объекты изучения в рамках социологии культуры: связи между социальным и культурным уровнями
  7. 21.6. СООТНОШЕНИЕ ПОТРЕБЛЕНИЯ, СБЕРЕЖЕНИЙ, ИНВЕСТИЦИЙ И РАВНОВЕСНОГО ОБЪЕМА ПРОИЗВОДСТВА (КЕЙНСИАНСКАЯ МОДЕЛЬ)
  8. Работа с семьей по возрождению православных семейных тардиций в музее Н. А. Добролюбова Дмитриевская Г. А.
  9. I. ПРОИЗВОДСТВО СИЛИКАТНЫХ МАТЕРИАЛОВ В СССР И ЗА РУБЕЖОМ. ТЕХНИКО-ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ЭФФЕКТИВНОСТЬ. ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ПРОИЗВОДСТВА И ПРИМЕНЕНИЯ
  10. §4 Объект математики легок и прост, объект философии, напротив, труден и сложен