<<
>>

Подход производства культуры и его критика

В критике каждой из представленных выше работ мы исходили из того, с одной стороны, о чем в работе не было сказано специфично для нее, и, с другой стороны, мы пытались показать некоторое парадигмальное упущение.

Данные работы не затрагивают внутренние музейные смыслы, практики и коммуникации, с помощью которых сами «продукты» музея: выставки, экспозиции, каталоги и т.д., собираются, классифицируются, организуются, а также знания и образы, которые в них содержатся, транслируются в общество. В данном параграфе мы исправим это упущение, используя теоретический аппарат, который еще не был применен для анализа музеев.

Мы будем исходить из направления, которое получило в литературе название производство культуры. Его общий вектор был задан в 1970-е годы работами Р. Петерсона и П. Хирша[58] [59] [60] [61]. Петерсон предложил использовать подход, разработанный в индустриальной социологии, для области культуры и анализировать каким образом производятся культурые объекты (музыкальные произведения, новости, научные статьи и т.д.) . Он выделил основные структурные компоненты процесса производства, параллельные «материальному» производству: изобретение, внедрение, производство, распространение, маркетинг и т.д., а также шесть аспектов (facets), которые, по его мнению, определяют этот процесс: право, технологии, структура производящей отрасли, организационная структура, карьеры производителей и рынок . Работа Петерсона породила новую традицию в социологии культуры и привела к появлению множества исследований, которые анализируют популярную музыку, науку, (современное) искусство, литературу в контексте их создания и продвижения . В 1980-1990-е гг. у данного направления появилось множество ответвлений: возникли исследователи, которые акцентировали свое внимание на организационных и управленческих аспектах, и другие, кто фокусировался на самих культурных объектах, исследуя их с позиций культуральных исследований (cultural studies). Наконец, такие исследователи как британский социолог Д. Хезмондалш применяют подход политической экономии для исследования

культурных индустрий, подчеркивая то, каким образом последние влияют на распределение власти, появление неравенства или социальной справедливости . Однако общим знаменателем остается понимание того, что в современном обществе культура создается определенными профессиональными кругами, социальными мирами и специальными институтами. Поэтому для понимания особенностей существования культуры сегодня возникает необходимость анализа процесса анализа ее производства, и и соответствующего потребления74.

Недостатком работ о производстве культуры, начиная с Петерсона, является то, что они изначально исходят из определенных аспектов, влияющих на то, каким образом создаются культурные объекты, будь то рынок, карьеры, классовые различия или организационная структура. Кроме того, эти подходы акцентирует внимание на внешних условиях создания культурных объектов, в то время как из виду упускается сам процесс такого создания, его организационная микрополитика , а также смыслы, коммуникации, события, которые приводят к созданию культурных объектов. Другим недостатком, отмеченным критиками, выступает то, что в подходе производства культуры упускается сама культура, и все виды культурных объектов (новости, фильмы, музыка, выставки, события) приравнены друг к

76

другу .

Одно из важнейших ответвлений подхода производства культуры, которое породило самостоятельную область исследований, стал подход культурных индустрий (cultural industries). Изобретение термина приписывают франкфуртским философам Т. Адорно и М. Хоркхаймеру, которые в своей книге «Диалектика просвещения» отмечали, что современная (им) культура все больше превращается в средство массового развлечения и пропаганды элитарных идей. В своей книге они также отмечали, что сама культура создается крупными корпорациями, защищающими буржуазные интересы своих собственников (чаще всего - крупных магнатов) . В 1970-80е годы Адорно и Хоркхаймер были раскритикованы следующим поколением исследователей за упрощение действительности культурных индустрий. Французский социолог Б. Мьеж отмечал, что Адорно и Хоркхаймер не придавали значения технологиям, играющим огромную роль в художественной практике, и проблемам и ограничениям, которые лежат в основе произодства культуры; наконец, Мьеж критиковал

73

Hesmondhalgh D., Saha A. Race, ethnicity and cultural production // Popular communication: The international Journal of Media and Culture. V. 11. № 3. P. 179 - 195.

73 Williams R. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. New York: Oxford Univ. Press. 1976. P. 76-82.

74 Burns T. Micropolitics: Mechanisms of institutional change // Administrative Science Quarterly. 1961. Vol. 6. No 3.

P. 257-281.

76Фархатдинов Н. Социология искусства без искусства. Индустриальная метафора в социологических исследованиях искусства // Социологическое обозрение. 2008. Т. 7. №. 3. С. 55-69.

77 Хоркхаймер М., Адорно Т. Культуриндустрия. Просвещение как обман масс \ Они же Диалектика просвещения. Философские фрагменты. СПб., 1997. С. 149 - 210.

31

франкфуртцев за неспособность увидеть сложную сеть отношений между разными акторами, которая опосредует создание культуры . Уже упомянутый Хезмондалш, используя подход политической экономии культуры, отмечает, что культурные индустрии рассматривались в этот период в двух ответвлениях политической экономии. Североамериканская (Г. Шиллер, Н. Хомский, Р. Макчесни) полемически обвиняет бизнес в аккумуляции ресурсов и монополизации культурного производства, и континентальная (Н. Гарман, Р. Уильямс), которая подчеркивает сложности и проблемы, сопутствующие производству культуры:

высокие риски, неконтролируемость креативности, роль технологий, большая важность этапа

79

распространения .

Подход культурных индустрий позволил создать общую теорию о том, как создаются культурные блага в крупных профессиональных корпорациях, и какие проблемы и преимущества сопровождают этот процесс. Политэкономический подход концентрирует внимание на собственности, рисках, бизнес-стратегиях, а также технологиях, неравенстве распределения доходов в культурных индустриях. В то же время главной задачей подхода является рассмотрение того, как политические, экономические, технологические и социальные факторы влияют на деятельность культурных индустрий. Особое место отводится в подходе внутренним процессам производства и отношениям между разными этапами (производство, распространение, потребления), группами (культурные производители, маркетологи, собственники компаний, потребители), интересами (реализация против получения прибыли). Данное направление задает взгляд на культуру как на объект производства, которое происходит в определенном сложном контексте и сопровождается противоречивыми процессами. Исследование среды такого производства, то есть самой культурной индустрии - это и есть цель исследования культуры.

Недостатком направления стоит отметить то, что не все культурные институты могут быть плодотворно изучены с его помощью. В своей книге «Культурные индустрии» Хезмондалш говорит о том, что он затрагивает лишь некоторые культурные индустрии: производство новостей, рекламы, музыки, фильмов, электронных текстов, но не включает в свой анализ деятельность музеев, театров, выставок, самодеятельных культурных форм, цирков, концертов и т.д. Он даже называет их «периферийными» культурными индустриями80. Действительно, по сравнению с телевидением, радио, рекламой, деятельность подобных культурных институтов носит не столь массовый характер. Но в то же время эти культурные индустрии имеют большое влияние на общество и во многом играли важнейшую роль в

78 Hesmondhalgh D. Cultural and Creative industries // Bennett T., Frow J. (eds) Handbook of Cultural Analysis. Oxford and Malden, MA: Blackwell. 2008. P. 553.

79 Там же, с. 554.

80 Хезмондалш Д. Культурны индустрии. М., 2014. С. 29 - 30.

32

государственной внутренней и внешней политике . Например, этнографические музеи сыграли огромную роль в институционализации и распространении этнографического знания, а вместе с тем - имперского, национального и колониального дискурсов . Исторические музеи в конце XIX - начале XX века сформировали современное представление об предысторических эпохах, об эволюции и этапах становления человека[62] [63] [64]. Не будучи крупными культурными индустриями, музеи оказали огромное влияние на становление самосознания и формирования национальной идентичности множества стран постколониального периода[65] [66]. Поэтому считать их деятельность неважной неверно, но в то же время нельзя не заметить разницу между их производством культуры и производством культуры на телевидении, радио и кинематографии.

Укажем на некоторые специфичные черты музея как культурной индустрии. Во- первых, музеи не совсем являются массовыми в том смысле, который используется для характеристики современных медиа: в силу того, что музей ограничен в пространстве (зданием или парком), его посещение затруднено необходимостью поездок и доступом к нему. Во-вторых, для музейной выставки требуется непосредственное физическое присутствие посетителя, чтобы он смог «по-настоящему» соприкоснуться с произведениями искусства или артефактами прошлого и других культур. В-третьих, в экспонировании музей опирается на оригинальные вещи, собранные в прошлом или настоящем (за исключением фотографических и виртуальных выставок), которые предполагают жесткое регулирование в сфере права, безопасности и транспортировки. В отличие от виртуальных образов и цифровых форматов вещи в музее не могут быть перемещены или скопированы с той же легкостью. В-четвертых, музей почти всегда предполагает сложное экспертное знание и высокую компетенцию сотрудников, а это значит: опору на образовательные и научные институты для их воспроизводства. В-пятых, в музее больше, чем в других культурных индустриях, сохраняется ориентация на образование и просвещение, берущая начало в эпохе просвещения. Поэтому, например, дети и школьники - социальные слои, требующие социализации и воспитания, - являются здесь наиболее релевантной аудиторией . В-шестых, музеи выступают как особые профессиональные некоммерческие организации, которые склонны к критике рыночных

отношений и формированию особого этоса и деонтологии, которые ориентированы на более

86

«высокие» цели .

При этих выделенных отличиях, тем не менее, музеи могут быть названы культурными индустриями (периферийными или нет), поскольку они ориентированы на массовую публику, занимаются созданием культурных объектов в больших количествах (более 40 выставок в год, десятки и сотни научных статей, монографий и каталогов), в их основе лежит креативный труд музейных сотрудников.

Сохраняя первоначальный импульс рассмотрения культуры в процессе производства, австралийский исследователь Тони Беннет формулирует собственный подход. Фокусируясь на исследованиях музеев и культурных практик британской колонизации, Беннет предлагает рассматривать процесс создания культурных объектов как отдельный, исторически- сложившийся, сложный процесс конструирования специфичных отношений между особыми культурными знаниями и практиками в культурных институтах87. Такой процесс предполагает, что культурный институт совершает работу по классификации, кодификации и дифференциации культуры, что приводит к созданию культурных объектов - специфических отношений между объектами и процессами, организованными определенными образом. В основе этого процесса лежат особые культурные знания, которые собирают объекты и придают им новые особенности, а также характер «культурности»88. Преимуществами этого взгляда является то, что он акцентирует внимание на специфичности культурного продукта (в отличие от подхода культурных индустрий, которые предполагают общий производственный процесс), уделяет внимание внутреннием практикам классификации и организации объектов, культурным знаниям по их собиранию и процессу такого собирания, которые приводят к возникновению новых качеств. Более того, подход Беннета предполагает также рассмотрение дальнейшего взаимодействия культурных объектов с объектами «социальными» (населением, публикой, гражданами), в результате чего, по мнению Беннета, образуются «социальные поверхности» (working surface of the social), имеющие свой, автономный, характер89. Тем самым Беннет преодолевает границу между теориями культурного производства и культурного потребления. Первые полагают, что в основе культуры лежит именно аспект ее созданиями, другие вывигают гипотезы, что именно потребление и поведение аудитории является главным в культуре и искусстве90. Беннет же показывает, что в основе производства

86 DiMaggio P., Anheier H. The sociology of nonprofit organizations and sectors // Annual review of sociology. 1990. Vol. 16. P. 137-159.

87 Bennett T. The work of culture. P. 36.

88 Ibid. P. 37.

89 Ibid. P. 39.

90 DiMaggio P. Classification in art // American sociological review. 1987. Vol. 52. No 4. P. 441.

34

культуры лежит логика управления социальными ансамблями отношений с помощью культурных объектов.

Подход Беннета носит ярко-выраженный реляционный характер. Для него культурный объект - это, прежде всего, сведенные вместе различные элементы, между которыми установились определенные отношения. Следуя этому подходу, необходимо описать этапы соотнесения элементов между собой, и процессы, с помощью которых это происходит. И далее нужно показать, как эти сконструированные культурные объекты входят во взаимодействие с разными социальными формами. Только в этом случае образуется особое пространство, которое начинает обладать относительной автономией от других пространств. Однако, разумеется, само пространство может быть разрушено, если оно лишиться важнейших элементов, или, по выражению британского исследователя Джона Ло, оно потеряет устойчивое ядро отношений[67] [68] [69].

Таким образом, Беннет предлагает более нюансированный подход: мы рассматриваем культурную индустрию не как завод по производству культурных объектов, а скорее как лабораторию, которая аккуратно работает с объектами извне и с помощью знаний и навыков особой профессиональной группы (этнографы, историки, зоологи) создает на их основе новые

92

культурные сущности .

У подхода Беннета, который нам кажется более перспективным, чем обозначенные выше, есть, тем не менее, ряд недостатков. Первый: Беннетт призывает исследовать создание «социальных поверхностей» исторически, поскольку, согласно его видению, процессы культурного и социального производства имеют долгий срок существования и для понимания их взаимодействия необходим исторический взгляд . Во-вторых, Беннетт увязывает культурную деятельность с теорией либерального управления (governmentality), выдвинутой Фуко, и стремится показать, как культурные объекты используются государством для создания послушного и цивилизованного населения. Особенно это ярко проявляется, на его взгляд, в связи с появлением музеев и Всемирных выставок в XIX веке, с помощью которых государства стремились превратить необузданную толпу в законопослушных граждан через создание новых способов смотреть, вести себя на публике и воображать[70]. Этот подход концентрируется только на роли государства, что оправдано в контексте колонизаторской деятельности.

В первом случае мы полагаем, что история важна для нас как отправная точка для понимания современной деятельности музеев: сейчас музеи (особенно этнографические) - это институты, которые во много сохранили определенные присущие им устойчивые культурные традиции, которые берут начало в середине-конце XIX века. Однако только исторической зарисовки было бы мало, потому что за ней мы упустили бы те современные взаимодействия внутри музея, которые создают особые, этнографические, культурные объекты (и знания). Поэтому мы хотим дополнить подход Беннета исследованием современности. Что касается второго пункта, то мы не будем исходить из позиции либерального управления Фуко. Беннетт использует этот подход, в том числе, чтобы показать полезность культуры, что культура в той же мере может быть использована государством для разных целей (прежде всего, цивилизирования населения)[71]. Мы же хотим высветить не аспект участия музея в управлении населением, а институциональный уровень музея, точнее - музейного мира, и показать, как собираемые в музеях культурные объекты представляют собой своеобразный вариант квази­объектов в терминологии французского философа Мишеля Серра, которые конструируют интерсубъективность участников музейного мира, создают им идентичности и вовлекают в общее пространство музейной этнографии[72]. Проследить взаимосвязь собираемых культурных объектов и музейного мира, в рамках которого это происходит - вот наша цель.

Теперь, после того, как мы обрисовали общую теоретическую рамку данной работы, мы обратимся напоследок к понятию культурного объекта, и обрисуем его концептуализацию, которая будет использована нами в исследовании.

<< | >>
Источник: Руденко Николай Иванович. Музейные практики производства культуры: на примере выставочной деятельности Российского этнографического музея. 2015

Еще по теме Подход производства культуры и его критика:

  1. ЧЕЛОВЕК, ЕГО ДУША И ЕГО СОБСТВЕННОСТЬ. КРИТИКА КОММУНИЗМА
  2. Тема№5. Общественное производство и его факторы.
  3. ПОДХОД Дж.Э. МУРА К КРИТИКЕ ИДЕАЛИЗМА В СТАТЬЕ "ПРИРОДА СУЖДЕНИЯ" (1899) (Предисловие к публикации) И.В. Борисова
  4. 1.1. СУЩНОСТЬ ОБЩЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА И ЕГО ДВЕ СТОРОНЫ
  5. О РОССИИ И РОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ. КРИТИКА Л. ТОЛСТОГО И ТОЛСТОВСТВА
  6. 59 Позитивизм резко критикует метафизику А каково его отношение к религии?
  7. Семиотический подход к истории русской культуры
  8. 2. КРИТИКА ОБЪЕКТИВНОГО ИДЕАЛИЗМА И ЕГО РАЗНОВИДНОСТИ — НЕОТОМИЗМА ПО ВОПРОСУ ОБ ИСТОЧНИКЕ ПОЗНАНИЯ
  9. Руденко Николай Иванович. Музейные практики производства культуры: на примере выставочной деятельности Российского этнографического музея, 2015
  10. КОНСТРУКТИВИСТСКИЙ ПОДХОД К НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ: СУЩНОСТЬ И ПЕРСПЕКТИВЫ Осипчик В.В.
  11. Подходы к реформированию сети бюджетных учреждений культуры и искусства
  12. Часть вторая Субстанциализм и анти-субстанциализм, их культуро-историческое объяснение и критика
  13. Подходы к работе с околосмертным опытом во время или сразу после его переживания