<<
>>

3.3. Структурные элементы культурного объекта и их трансформация в выставочной деятельности

В процессе анализа интервью и наблюдений мы пришли к заключению, что любая

этнографическая выставка как состоит из следующих элементов (таблица 3.2): Таблица 3.2. Основные элементы этнографической выставки.

Элемент выставки Пример
Тексты Этикетки, вспомогательные тексты, тексты на тачскринах и экранах мониторов
Вещи Этнографические экспонаты
Методы экспонирования Разные формы соположения их друг с другом в пространстве
Пространство Это экспозиционный зал и его составляющие: свет, звук, цвет и т.д. А также витрины, манекены, система сигнализации, поддержания температурного режима, замки и т.д.

Документы Список экспонатов, учетные карточки, тематико-экспозиционный план, концепция
Коммуникация Общение, переписка
Знания Это категории, классификации, факты

В выставке присутствует нечто, что дает возможность этим разным элементам и интересам сосуществовать вместе и быть определенным образом организованным. Вряд ли дело только в формальной организации и в формальном принуждении, также и в действии конвенций, как мог бы сказать Г. Беккер и ряд символических интеракционистов. После того, как мы описали стандартную выставочную секвенцию, хотелось теперь обратить внимание на то, как сама выставочная форма упорядочивается и, что с этим связано, как разные элементы выставки, которые мы описали выше, складываются в единую выставку, отбираясь из разных миров и сегментов реальности, как происходит процесс их изменений?

Нам хотелось бы показать, как элементы мобилизуются и используются внутри выставочной деятельности для выстраивания новых отношений. На наш взгляд, говорить о том, что в музее вещь обретает новые контексты функционирования не очень верно: потому что это предполагало бы, что эти контексты берутся откуда-то (как факторы, условия, или навязываются деятельностью музейщиков), скорее, нужно говорить о разных отношениях, в которые включается та или иная вещь и, соответственно, обретает новые аспекты, не использованные до сих пор. В параграфе 2.7 мы показали, каким образом вещь встраивается в новые отношения, правовые, коммуникационные, ресурсные, стоимостные и проч., и, в результате, обретает новые атрибуты, необходимые для работы в музее.

Данная логика распространяется не только на вещи, но и на другие элементы музейной сети: многие эти элементы отличаются от того, как они интерпретируются или используются за пределами сети построения выставки. Внутри музея эти элементы, переходя из одной деятельности в другую, меняют свои предписания и атрибуты. Предписания в данном случае будут отсылать к тем документам, личностным и эксплицитным знаниям, смыслам, которые присоединяются к элементам внутри музея.

Предписания в то же время это скорее то, как управляться с элементами, в то же время важно и то, чем представляется сам элемент - то есть его атрибуты (например, для вещи в этнографическом музее это ее размер, сохранность, историческая и культурная значимость и т.д.). Остается вопрос - а что именно управляет этими предписаниями и атрибутами?

Тексты. Тексты на выставке представлены входными текстами, буклетами, этикетками, подписями под фотографиями, иногда каталогами. В РЭМ на выставке также действуют QR- коды, позволяющие посетителям со специальными гаджетами выводить на свои экраны информацию о том или ином предмете. Тексты - то, с чем посетитель сталкивается прежде всего, придя на выставку. Разумеется, эти тексты не лежали в готовом виде в отделах, они скрупулезно пишутся музейными сотрудниками: кураторами, хранителями, другими членами выставочной бригады. Если взять буклеты, то они основываются, с одной стороны, на концепции, которая предлагается куратором, а с другой стороны, на полученных от хранителей данных об отобранных предметах (инф. 8). Еще раз напомним слова одного из респондентов о буклете: «Небольшой текстик - это своего рода высший класс, в нем нужно сконцентрировать модель - для этого требуется больше мастерства, чем для солидного текста, где ты последовательно, шаг за шагом, излагаешь материал» (инф. 12). Буклет - это сконцентрированная модель всей выставки, которая предлагает автор выставки. Он готовится только на этапе монтажа выставки и включает в себя как тексты, так и фотографии предметов и этносов (а также порой самих этнографов) (см. изображение 3.1). Иначе говоря, до того, как начинает делаться выставка, никакого буклета не существует. Буклет - результат коллективной деятельности выставочной бригады и других, вспомогательных, отделов музея, которые собирают и описывают предметы, информацию по ним, отбирают фотографии, знания и т.д. Если взглянуть на последнюю страницу любого буклета там указывается перечень имен людей, участвующих в создании выставок. Обычно их бывает больше десяти.

Буклет - это репрезентация выставки и в то же время репрезентация ее темы. Буклет существует только в выставочной деятельности, а также, после того, как выставка, заканчивается, он может использоваться в экскурсоводческой, учетной, рекламной деятельности. Для этого у него есть определенные атрибуты: это небольшой размер, бесплатная раздача всем желающим (но ограниченный тираж), довольно хорошее качество печати, небольшие тексты, привлекательные (обычно) фотографии и изображения. Как мы уже говорили, у буклета есть разные предписания к использованию: это одновременно и некоторый источник по данной теме, одновременно и выражение научной деятельности авторов и выставочной бригады, одновременно вспомогательный материал для посетителя и экскурсовода, одновременно он участвует в рекламе выставки и всего музея.

Этикетка - второй по важности текст на выставке после буклета. Как мы пытаемся показать, не существует единой, утвержденной формы тех или иных элементов на выставке, поскольку в строительстве выставки много случайности и неопределенности и в силу того, что элементы, в общем, должны соответствовать ситуации и замыслам авторов. В то же время любая долгосрочная деятельности, как например, выставочная деятельность в РЭМ, предполагает, как показывает Г. Беккер, установление конвенций - то есть определенного

оформления тех или иных элементов . Часто между этими двумя характеристиками выставочных элементов - конвенциональности и ситуативности, возникает напряжение.

Этикетка - это интерфейс и короткая интерпретация стоящий или висящей на выставке вещи. В отсутствие экскурсоводов и QR-кода, для человека этикета - это единственная попытка понять, что за вещь перед ним, куда ее отнести и почему она находится именно здесь. Иначе можно сказать, что этикетка - это перевод сложных этнографических категорий и классификаций, самоназваний вещей на привычный для посетителя язык: «Как раз экспликациями занималась , она пыталась же унифицировать для понимания современного человека, часто информация из описей - она не очень понятна, наверное, человеку, который сейчас бы ее прочитал, и мы иногда даже отказывались от каких-то названий устаревших, заменяя их на более привычные для человека сейчас. Просто иначе не было бы всем понятно» (инф. 8). Из этого ясно, что этикетка является важным элементом, соединяющим понимание этнографа с пониманием посетителя. Как она пишется? Прежде всего, в музее есть свои собственные конвенциональные формы этикеток, подробные и длинные: «Дело в том, что в нашей традиции музея этикетка должна быть подробной, надо написать место, название предмета, да, как он там называется на русском языке или там - армянский - какой-то предмет другого народа, не русского, то надо написать на языке этого народа название этикетки, как называется на армянском языке - или же кириллицей или латиницей - местное название. Это все берется в кавычки, потом тире, пишется русское название инструмента, для чего он нужен, потому что многие, кто приходит, не знают, вот, зачем этот инструмент. Потом датировку, относительную или конкретную, если есть. Потом вот место, откуда происходит, вплоть до деревни, если это русские, украинцы, белорусы, Архангельская губерния, Холмогорский уезд, село такое-то, русские, и этикетка получается такая довольно длинная - и мы это так всегда делали» (инф. 7). В данном примере видно, что роль играют не только категории (название, место, дата), и их последовательности, но и знаки препинания (кавычки, тире). Однако эта конвенциональная форма постепенно заменяется на более лаконичную: «:...мы сейчас выставку сделали по собирателям - там этикетка - плакать хочется. Пишем «головные уборы, русские, XIX век». Это же такой сокращенный вариант этой самой этикетки» (инф. 7). Причина такого изменения лежит в следующем: «Объясняется, мол, что посетителю не интересно все читать, что он, мол, смотрит на вещи, а если предположим, он заинтересуется - так и прочитает. А если не заинтересуется - ну значит не надо, и поэтому мы стали на пленке делать обобщенные этикетки, а раньше под каждый предмет» (инф. 7). В итоге, конечная форма этикетки определяется не только самим [181]

кураторами, она зависит от конвенций (последовательность, категории), от места (куда нужно поместить много информации), от атрибутов экспонатов, от музейных знаний, от представлений о посетителях, и от точки зрения выставочного отдела и дирекции (которые и настояли на изменении конвенциональной длинной этикетки), не говоря уже о длительных переговорах и спорах между куратором и остальными членами бригады по поводу самой этикетки (инф. 7).

В итоге, тексты, которые посетитель видит на выставке, рождаются внутри выставочной деятельности, и зависят от разных аспектов этой деятельности; они проходят путь собирания в единые тексты и этот пусть зависит как от выставочной концепции, так и от конвенциональных этнографических категорий, а также от точки зрения дирекции и от контингентности повседневной работы по изучению и соположению вещей на выставке.

Вещи. Некоторые аспекты пути вещи мы уже обозначили в параграфе 2.7. Когда вещь

становится этнографическим экспонатом и культурным наследием, она уже находится внутри

отношений, связывающих ее с возможными музейными практиками. Как происходит

мобилизация вещи в ходе выставочной деятельности? Если мы обратимся к выявленной нами

секвенции, то уже на первом этапе автору выставки необходимо выяснить «объем материала».

Если у него возникла идея сделать выставку, посвященную, например, старообрядцам, ему

необходимо обратиться к специалистам по старообрядцам и к хранителям региональных

фондов, чтобы выявить основные тематические блоки (одежда старообрядцев, предметы

культа, типы жилищ, инструменты) и количество и качество предметов. Помимо этого,

куратор обращается к базе данных, которая находится в отделе учета, и к учетным карточкам,

чтобы найти предметы, которые он не смог найти через хранителей и специалистов. В этот

момент он встречается с предметами как в виде таблицы в базе данных, где записаны их

краткие характеристики, представлена фотография, а также их связь с теми или иными

категориями (техника, материал, использование, бытование и проч.). В фондах он видит не

просто предметы, но и их качество, нужно ли их реставрировать, нужно ли проводить

«изыскания» (находить информацию о вещах). То есть уже на первом этапе куратор

погружается в вещи, которые репрезентируются через людей (хранители, специалисты), через

документы (учетные карточки, паспорта), через технологии (база данных, систематический

каталог), а также презентуются в самих фондах. Все эти способы связаны одними общими

стандартами описания вещи: теми категориями, которые ее атрибутируют, скажем,

сохранность, бытование, изготовление, материал, техника и т.д. Унифицированные стандарты,

воплощенные в инфраструктуре и в знаниях людей, помогают выстроить вещи относительно

той или иной темы. Когда на втором этапе пишется концепция выставки и, видимо, ТЭП, то

уже указывается, какими вещами будет подкреплена та или иная выставочная идея. На третьем

120

этапе дирекция может вносить свои изменения в то, какие предметы будут представлены на вещи. Так, на выставке «Магия металла» дирекция попросила уменьшить количество инструментов, увеличить количество металлообрабатывающих ремесел, включить сами предметы, которые являются результатом этих ремесел (инф. 7). Эта просьба была связана с тем, что дирекция полагала, что просто инструменты никому смотреть интересно не будет.

На четвертом этапе происходит превращение бумажной модели (концепции) в действительную. На данном этапе происходит уже работа самих хранителей, входящих в бригаду, которые изучают подходящие для выставочной концепции вещи и представляют их куратору и художнику. Это представление осуществляется в виде резюме (какие вещи есть, какие темы можно осветить) и тематической разбивки - по каким темам какие вещи хранитель может представить на экспозицию. В дополнение к этому выставочная бригада ходит по фондам, смотрит и отбирает необходимые вещи. Здесь, как мы уже говорили, не обходится без споров, разногласий и конфликтов, которые куратору нужно, в конечном счете, разрешать. Здесь же решается, какие вещи пойдут на реставрацию, чистку и консервацию. Обычно реставрация предполагает длительный процесс, поскольку куратору (с помощью выставочного отдела) нужно согласовывать план реставрации, возможности, есть ли на это финансирование и т.д. Поэтому некоторые вещи, которые могут представить ту или иную тему, но в плохом состоянии, не отбираются на выставку (потому что это предполагает большие инвестиции). Постепенно на данном этапе экспонаты обрастают документами (выставочные списки) и коммуникациями (споры по поводу того, что брать-что не брать).

На этапе монтажа вычищенные и отреставрированные (при необходимости) вещи выносятся из фондов (здесь же могут отбираться другие вещи, например для антуража) и переносятся в выставочный зал. В ходе возведения каркаса и создания дизайна выставки вещи раскладываются по витринам, шкафам, развешиваются по манекенам и создается новый документ: «Но когда мы приходим к общему знаменателю и раскладываем все, как нужно, я списываю номера и зарисовываю картинку - тут топор, тут паяльник, тут меха, - рисую картинку, маленький монтажный лист для себя делаю - и номера» (инф. 7). Таким образом, на данном этапе вещи представлены для выставочных и монтажных бригад как непосредственно лежащие перед ними и как монтажный лист, где указывается их местоположение на общем плане выставки. На данном этапе происходят споры с художником относительно того, куда и как поместить вещь, из чего возникают уже обозначенные репрезентационные формы in situ и in context. Затем на данном же этапе пишутся обозначенные выше тексты, буклеты и этикетки, вводные тексты. Их написание завершает процесс создания репрезентации, когда вещи и слова окончательно находят свое соположение

рядом друг с другом на выставке. Затем вещи могут обретать новые контексты уже в ходе выставочной или образовательной деятельности.

Если схематически обозначить «путешествие» вещей из фондов на выставку, получится следующее (см. таблицу 3.3, приложение 2).

Что можно сказать по этому поводу? Во-первых, этнографический экспонат никогда не бывает одним и тем же, это не просто вещь, лежащая в фондах, или стоящая на выставке. В ходе выставочной деятельности (и любой другой) вещь всегда представлена через несколько

239

медиационных форм (документы, изображения, фотографии, физический артефакт), которые не просто отражают характеристики этой вещи, но ориентированы на конкретное прагматическое и коммуникативное взаимодействие. Медиация вещи в базе данных ориентирована на быстрый поиск и считывание атрибутов вещи, нужных для выставки (или других видов деятельности); физический артефакт, будучи только одной из «форм существования» вещи, дает возможность на месте посмотреть ее качество для выставки; научный паспорт предполагает более глубокое ознакомление с вещью, особенно в плане того, кто и когда ее привез в музей, где она бытовала, и какие легенды с ней связаны, что необходимо для экскурсионной деятельности и написания буклета. Наконец, слова специалиста или хранителя о вещи могут быть ориентированы на связь этой вещи и выставочной концепции. Во-вторых, отношения между медиационной формой и экспонатом могут быть различными. Здесь речь идет о том, что каждая из медиационных форм будет охватывать свой аспект представляемой вещи. Исключение касается стандартизированных форм, которые пытаются отразить лишь фиксированный набор атрибутов. В то же самое время и между ними есть разница. Например, научный паспорт охватывает большее количество информации о вещи, чем учетная карточка, которая в свою очередь более полная, чем предметная карточка, которой распоряжается хранитель (инф. 10). В-третьих, мы видим, как в процессе выставочной деятельности медиационные формы вещи меняются, как на том или ином этапе необходимость в определенной форме отпадает или, наоборот, появляется. Любопытно, например, что на этапе строительства выставки экспонат обрастает большим количеством медиационных форм, помимо концепции выставки и ТЭП, появляются репрезентации, сделанные хранителями, а также монтажные формы, буклеты и этикетки. Объяснение этому можно найти в том, что на данном этапе увеличивается количество людей (а также вещей и документов) принимающий участие в создании выставки: появляется бригада, художник, представитель выставочного отдела. Для координации их деятельности необходимы новые формы, которые позволяли бы выполнять при этом разные виды работ: 239 То есть опосредующих восприятие и использование вещи.

122

раздача заданий, отбор экспонатов, монтаж выставки, написание текстов для нее. Когда выставка открывается для посетителей, необходимо, чтобы многие медиационные формы, созданные для работы над ней (списки, монтажные листы, черновики, концепция) были убраны и остались только те, которые выполняют определенную функцию - соединение пониманий этнографов и посетителей (а также экскурсоводов, педагогов и т.д.). Этот процесс в социологической литературе получил название «невидимой работы», когда при представлении того или иного события или вещи, показываются только определенные ее аспекты и скрываются другие240. На наш взгляд, объяснение этому можно увидеть в том, что внимание посетителей направляются на иного рода ситуации и контексты, в которые включена вещь, отличные от ситуаций и контекстов создания этой выставки. То есть причина - прагматическая. В-четвертых, сами медиационные формы, использующиеся для той или иной деятельности, исторически, культурно и институционально обусловлены: скажем, появление электронной базы данных, которой не было до 2000-х годов в РЭМ, или сама форма научного паспорта, который используется в таком виде только в РЭМ и создан специальным отделом систематизации для удобства поиска информации. В-пятых, как видно из таблицы, каждая из этих форм направлена на определенную аудиторию и, соответственно, обладает своей собственной риторикой для решения той или иной задачи (в концепции выставки нужно сказать, почему она должна быть поставлена именно сейчас и почему именно данные экспонаты будут ее подкреплением; в то же время в буклете приводится порой убеждение посетителя в том, зачем ему нужно вообще посещать данную выставку и что он получит, если это сделает).

В таблице мы не коснулись многих аспектов, сопряженных с движением внутри выставочного процесса: например, многочисленных споров, коммуникаций, переговоров, интерпретаций, смыслов, контекстов. Мы хотели показать то, что нам кажется главным: экспонат внутри музея существует в самых разных формах, он не сводится просто к физическому предмету в фондах и его реконтекстуализация не происходит внезапно, но встроен в определенные, описанные нами практики, в ходе которых происходит конструирование вещи как части того или иного символического пространства.

Методы экспонирования. На выставке большое значение имеют не просто вещи, а то, какие связи между ними демонстрирует куратор. Разные виды связей складываются в то, что можно назвать метод экспонирования. Эти методы менялись на протяжении существования музея: эволюционистские типологические формы постепенно сменялись обстановочными

240В символическом интеракционизме много внимания этим процессам уделяла С. Л. Стар: Star S. L. This is not a boundary object; в исторической литературе интерес представляет работа Verstraete G. Railroading America.

Towards a Material Study of the Nation // Theory, culture & society. 2002. V. 19. №. 5-6. P. 145-159.

123

сценами, использованием фотографий и карт. Однако в них остается важным то, что эти формы предполагают создание более общей картины, попытку говорить о некоторой реальности «по ту сторону». В своей книге о музеях Б. Киршенблатт-Гимблетт выделяет два основных метода экспонирования этнографического предмета, это in situ, когда предмет помещается в процесс или определенную сцену, имитирующую сцену в действительности (например, колыбель в юрте рядом с матерью, или несколько головных уборов рядом, как на среднеазиатском базаре), или in context, когда вещь помещается в большие контексты, не связанные с ней напрямую и образующие широкие обобщения (эволюционистский тип здесь больше всего подходит) .

На изображениях 3.1 и 3.2 (приложение № 2) представлены два фрагмента выставки «Магия металла», которая проходила в музее весной 2014 года. Изображение 3.2 отсылает к центральному фрагменту выставки, где выставочная бригада пыталась создать стилизованную «кузницу» с ее разными составляющими: наковальнями, мехами, клещами.

Это подход in situ, хотя в данном случае степень миметизма была не сильной. В случае изображения 3.2 мы видим витрину с большим количеством инструментов разного предназначения (и разных народов), однако основная ее интенция - показать одинаковость их форм (молотки, клещи, долото и т.д.) при некоторых этнических различиях: Информант. Причем они идут не только по русским, но вообще по всем народам, как мы ее называем сейчас, - территория бывшей Российском империи, Евразия; вот и среднеазиатские, и сибирские и русские, и латышские, и литовские, и все инструменты. Ну и все думали, что они совершенно одинаковые, но на самом деле все они отличаются и именно какая-то этническая такая, маленький, но есть вариант, чтобы узнать, к какому народу принадлежит инструмент. Я думала, что они инструменты - она такие функциональное имеют назначение.

Интервьюер. Мне тоже показалось, что они одинаковые с первого взгляда.

Информант. Вы, наверное, не обратили внимания - но меха все разные - все это в зависимости от того, у какого народа они бытовали, или наковальня, например» (инф. 7).

Здесь можно выделить два основных контекста - это евразийский (народы бывшей Российской империи), и этнический в отношении показа инструментов.

В российском музееведении приняты другие методы экспонирования. Так, автор учебника по этой дисциплине Т. Юренева выделяет четыре основных метода построения экспозиции (и выставки): системный, ансамблевый, ландшафтный и тематический . Первый предполагает размещение экспонатов в соответствии с классификационной системой конкретной научной дисциплины, основная структурная единица - типологический (системный) ряд. Подобный способ использовался в музеях в середине XIX - начале XX века в [182] [183]

связи с теорией эволюции и движением эволюционизма в целом. В некоторых музея он используется до сих пор. Однако в музейной этнографии этот метод был вытеснен другим - ансамблевым (обстановочные сцены), когда реконструируется типичная бытовая обстановка, например, внутреннее устройство юрты, или восточный базар. Ландшафтный метод связан с изображением природной среды и отдельных групп животных и растений (биогрупп) на нем. Наконец, тематический метод связан с объединением экспонатов на основании определенной темы, сюжета, проблемы, концепции. Основная структурная единица - это тематико­экспозиционный комплекс, представляющий собой группу предметов разных типов: вещей, документов, изобразительных материалов . Романова также выделяет еще и образно­сюжетный образ, смысл которого - «создание целостного образа разрабатываемой в проекте темы», «музейные предметы представляют собой «овеществленный образ», языковые единицы художественного текста»244. Основной принцип построения выставок в РЭМ, на наш взгляд, - тематический, где сочетание предметов между собой предполагает определенную идею. Многие тематико-экспозиционные комплексы при этом строятся на основании географического принципа (при этом стандартно выделяются Кавказ, Сибирь, Средняя Азия, Европейская Россия и Восточноевропейские славяне, Поволжье) . В то же время имеют место и другие классификации, довольно стандартные для музея, например, вид ремесла, техника исполнения, хотя, конечно, подобные классификации зависят от содержания выставки и концепции, предлагаемой куратором и типа (жанра) выставки.

Пространство. О важности пространства в музее мы уже упоминали в параграфе 2.6. Выставочное пространство отвечает за большую часть музейного эффекта. Поэтому многие современные кураторы работают с художниками и психологами для того, чтобы создать способы влияния на посетителей, стимулирования их воображения (инф. 22). Для этого применяются звуки, цвет, свет, особые виды материалов, мониторы и другие технологии. Поскольку пространство музея - это гетеротопия, где отношения между вещами и словами могут имитировать, искажать, бросать вызов тому, что мы видим за его пределами, то и само пространство может быть податливым материалом в руках куратора и художника для погружения в среду выставочной темы246. К. Хезерингтон, британский исследователь музеев, выделил три вида пространств в музее: это геометрическое евклидово пространство, это дискурсивное пространство и пространство складок . Эвклидово пространство музея - это

243 Там же. С. 432-436.

244 Романова Н. М. Принципы показа этнографических материалов. С. 17.

245 См. например, Баранов Д. А. Выставка" Парад народов": вещь в музейном пространстве // Этнографическое обозрение. 2004. №. 5. С. 136-140.

246 О музее как гетеротопии см. Lord B. Foucault’s museum: difference, representation, and genealogy // Museum and society. 2006. V. 4. №. 1. P. 1-14

247 Hetherington K. Museum topology and the will to connect //Journal of material Culture. 1997. V. 2. №. 2. P. 200.

125

пространство строгих физических форм, которые имеют галереи, залы, лестницы и переходы. Дискурсивное пространство предполагает, что все это можно прочесть как проявление определенного дискурса, например, дискурса этноцентризма или колониализма. Наконец, пространство складок представляет собой гетерогенное сложное топологическое образование, которое создается связями музея со своими экспонатами во времени и пространстве. Например, спор между Русской Православной церковью и Эрмитажем по поводу раки Александра Невского может быть здесь случаем создания пространства складок в музее, когда православные верующие могли приходить в Эрмитаж и кланяться надгробию, которое проделало длинный путь в имперское и советское время и создало вокруг себя в Эрмитаже собственное пространство, полное дискуссий, споров и интерпретаций[184]. Сложность топологии музея предполагает, как мы уже отмечали, множество пространств со своими особенностями в отношениях между людьми, вещами, идеями, документами. В этом смысле мы имели в виду как раз сложную музейную топологию, которая включает в себе взаимодействие всех трех пространств.

Сейчас мы будем говорить о выставочном пространстве только как о геометрическом евклидовом пространстве. Как оно меняется в процессе выставки? Во-первых, нужно отметить, что в музее есть два типа выставочных пространств: это экспозиционные пространства, где выставляются экспозиции, которые стоят в музее подолгу, от 10 до 30 лет, и выставочные пространства, в которых экспонируются выставки, стоящие, как мы уже отмечали, от месяца до четырех. В силу отмеченного недостатка выставочных пространств, который происходит из-за того, что архитектор В. Ф. Свиньин не успел закончить строительство фондохранилищ, музей занимает многие выставочные пространства под фонды. В ходе моего полевого исследования в музее было три выставочных пространства, где экспонировались выставки: это т.н. зал «150 метров» (названный по его площади), находящийся на втором этаже центрального музейного здания; это пространство бывшего конференц-зала на втором этаже[185]; и это пространство на первом этаже, которое получилось в результате перегораживания части длинной боковой галереи. При том, что пространство бывшего конференц-зала в 2014 году было закрыто на ремонт, получается, в этом году у музея была возможность размещать временные выставки только в двух пространствах, в 150 метрах и на первом этаже. Есть также еще возможность создавать выставки в Мраморном зале, однако дирекция, как отмечают информанты, редко дает это пространство под выставки по своим причинам. Там чаще демонстрируются привозные выставки, а также проходят концерты этнической музыки по вторникам (инф. 25). При этом я заметил, что второе пространство, на первом этаже, не использовалось, в результате действующим оказывался только один зал - 150 метров. Нужно также добавить, что в музее есть также еще одно пространство под выставки - это длинная центральная галерея на первом этаже в правом крыле (о котором мы говорили в параграфе 2.5), но его обычно используют под большие заказные проекты, а с некоторого момента было принято решение даже использовать это пространство для демонтированной экспозиции, посвященной Украинцам, Белорусам и Молдаванам (дневник наблюдения 12. 09. 2014).

Особенностью зала «150 метров» (как и некоторых других) является то, что шкафы для экспозиций привинчены к полу по периметру зала, таким образом, нет возможности их передвинуть или убрать, что, как отмечают информанты, ограничивают возможность для дизайна выставки (инф. 15). Недостатком витрин, как отмечается, является то, что они предназначены для выставления одежды, манекенов, но в них сложно экспонировать, например, ткани или украшения. С помощью специальных подставок художнику и монтажникам это удается делать, однако вид все-таки портится. Как отмечает один из информантов, это был подарок музею, и потому трудно было отказаться, но «оперировать им сложно» (инф. 6). Помимо этого, в зале имеется все необходимое: светильники, установленные по периметру, которые можно направлять специально на те или иные экспонаты, система сигнализации и безопасности, климат-контроль.

Поскольку, как мы уже говорили в параграфе 2.3, Министерство культуры спускает на музей большой объем выставок, то предыдущая выставка стоит в музее до тех пор, пока не будет смонтирована новая. Поэтому пространство начинает меняться на этапе монтажа. Иногда некоторые элементы дизайна предыдущей выставки используются для последующей, как было, например, с выставкой «Магия металла», элементы которой были взяты монтажной бригадой с выставки «Традиционный текстиль народов Средней Азии». Особенностью штатного художника является то, что он создает выставки по вдохновению, поэтому обычно планов не строится и дизайн делается на ходу. Сам художник это сравнивает с тем, как ребенок играет в кубики, он не знает, что получится в итоге (дневник наблюдения, 20 ноября 2013 года). Но к этому уже все привыкли (инф. 7). Как уже отмечалось, в центре выставки обычно возводится выставочный каркас, который может быть самых разных форм, и оформляются витрины и пространства между ними. В нескольких местах на каждой выставке ставятся мониторы, демонстрирующие слайды с фотографиями или показывающие видеоролики, связанные с темой выставки. В процессе строительства пространство заполнено самыми разными вещами: недостроенными каркасами, столами, экспонатами, витринами, инструментами, тканями, лестницами (см. изображение 3.4 ).

Все это примыкает друг к другу каким-то образом и постепенно обретает форму. Из всех этих гетерогенных элементов (и это только мы перечислили видимые, а что говорить о разных интерпретациях, смыслах, видениях и представления) выставочная и монтажная бригада должна создать некоторую единую выставку с определенной темой и недвусмысленной идеей (Информант 18). Можно в данном случае перефразировать мысль К. Хезерингтона: выставка - это гетерогенная машина по производству гомогенности .

Меняется и само пространство, и оборудование в нем: экспонаты прикрепляются к витринам, выкладываются в шкафах, вешаются на манекены, экраны и фотографии развешиваются по сторонам зала, затем специальный человек протирает все стекла у шкафов, и другой человек регулирует направление света в лампах. Затем специальный уборщик подметает всю пыль и грязь, и выставка готова для экскурсий.

Документы. Документы позволяют присоединять к экспонатам необходимые тексты и данные, а также представляют экспонаты для разных социальных миров. Эти две работающие совместно функции мы уже проследили, когда говорили о вещах на выставке и о том, что тексты позволяют множить разные репрезентации вещей и использовать эти репрезентации для различных целей. В социологической литературе существует уже целое направление, которое занимается исследованием документов . Американский этнограф А. Райлз выделяет три основных подхода в этом направлении: это веберианское исследование документов в рамках формальной бюрократической организации, исследование документов через призму фуколдианской теории управления (governmentality) и прагматическое исследование документов, которое предпринималось этнометодологами и исследователями науки и технологии . Р. Харпер, теоретик прагматического исследования говорит о том, что с помощью исследования документов мы сможем исследовать и деятельность всей организации[186] [187] [188] [189] [190]. Харпер пытается проследить взаимосвязь документов и действий внутри организации, фокусируясь на трансформации форм и смыслов, которые претерпевает тот или

иной документ. Он называет свой подход исследованием карьер документов , полагая, что, как и люди, документы проходят определенные этапы в рамках определенных действий, и каждый этап предполагает свое отношение и видение документа.

Для того чтобы тот или иной лист бумаги (или электронный текст) стал документом, необходимо, чтобы он признавался в рамках определенной организации как легитимный. Обычно это предполагает определенную форму и знаки отличия (печати, штампы, подпись и т.д.). Чаще всего существование и роль таких документов прописывают в уставах и иных документах. Таким образом, образуется целая сеть документов (документационного обеспечения), которые регулируют деятельность организации. В РЭМе можно выделить два основных вида документов: это документы, существование которых предполагается

контролирующими органами (Министерством культуры, налоговой и пожарной инспекцией и т.д.), и документы, основанные в самой организации и характеризующие ее внутренние особенности действия. Первые виды документов - это устав, документ об организации (учреждение), свидетельство о регистрации, кадастровые документы и т.д. Нас будут больше интересовать второй тип документов, которые утверждаются самим музеем, и применительно к выставочной деятельности. Подобные документы можно разделить на документы учетного характера и документы регулятивного характера. Многие регулирующие документы (научные паспорта, учетные карточки, предметные карточки, выставочную концепцию, ТЭП) мы уже характеризовали в других параграфах (см. параграфы 2.3, 2.4., 2.6., 2.7., 3.2.).

Учетные документы предназначены для контроля и учета экспонатов, действий, событий, поведения сотрудников, в то время как регулятивные документы участвуют непосредственно в той или иной деятельности (но выходящей за рамки контролирующей).

Учетные документы на выставочную деятельность включают выставочный годовой план и выставочный годовой отчет - документы, которые одновременно также посылаются и в Министерство культуры. Выставочный план предусматривает расписание выставок, внутренних и за пределами музея и время их проведения. Выставочный отчет предполагает перечисление выставок, которые состоялись в текущем году. Помимо этих документов, большую роль играют индивидуальные планы сотрудников, о которых мы говорили в параграфе 2.4, где подробно прописана выставочная деятельность, а также общие агрегированные планы отделов и всего музея, которые посылаются также в Министерство культуры. Эти и некоторые другие документы играют роль интерфейса между выставочной деятельностью, дирекцией и министерством культуры, позволяя последним двум контролировать деятельность, которую они часто не могут видеть воочию, но которая [191]

формально подчинена их заботе. Как мы уже отмечали, в создании этих документов большую роль играют и собственные интересы представленных групп.

Знание. Вопрос знания и его природы в выставочной деятельности остается одним из самых сложных. В данной части мы не собираемся целиком освещать этот вопрос, это потребовало бы огромных усилий и другого методологического аппарата. В то же время на примере знания внутри выставочной деятельности мы постараемся указать на положение знания в музее вообще. Этот вопрос, на наш взгляд, требует прояснения через обращение к пяти дополнительным вопросам:

1) Как мы понимаем, что такое знание в музейной деятельности?

2) Как знание связано с другими элементами выставочного процесса?

3) Как знание меняется, переходя от других форм деятельности музея к выставочному процессу?

4) Как знание транслируется различным аудиториям?

1) Как мы понимаем, что такое знание в музейной деятельности? Ответ на этот вопрос требует ответа на вопрос, что такое знание как таковое. Это, разумеется, прерогатива философов. Социологи знания и социологи науки, в общем, опираются на два следующих постулата: 1) Знание имеет институциональную, культурную и социальную обусловленность. Социология знания, получившая развитие в работах К. Мангейма, показывает, что знание зависит от социального положения индивида и интересов, существующих в рамках данного положения[192]. Традиция, идущая от Г. Зиммеля, отмечает, что знание имеет социальные барьеры своего проникновения[193] [194] [195]. Более радикальный взгляд на знание предлагают исследователи направления социология научного знания (SSK) Д. Блур, Б. Барнс, Г. Коллинз, которые стремятся показать, что любое знание социально конструируется определенной группой . Этот постулат объясняется тем, что в отличие от философа, социологу необходимо так сконструировать свой объект, знание, чтобы он (социолог) мог исследовать его с помощью своих теорий и методов. Второй постулат, который разделяется не всеми социологами, выдвинули Т. Лукман и П. Бергер. Он звучит как 2) знание конструирует социальную реальность . Этот постулат предполагает обратную картину: само знание и его производство в повседневности активно участвуют в конструировании социального порядка.

Эти постулаты можно дополнить другим направлением в исследовании (научного) знанием, прагматико-интеракционистским. В статье «Символический интеракционизм в социальных исследованиях науки» социологи А. Кларк и Э. Герсон отмечают основные черты подхода к знанию в этом направлении. Во-первых, все социальные факты, результаты и теории это социальные конструкты[196]. Во-вторых, знание репрезентирует и воплощает в себе работу, т.е. определенный способ организации мира через серии связанностей (commitments) и альянсов[197] [198]. В-третьих, знания есть сами по себе связанности (commitments), способы распределения ресурсов и ответы на ограничения и неопределенность среды . В-четвертых, нет никакой субстанциальной разницы между научным и любым другим видом знания[199]. Если кратко выделить основную идею интеракционистов о знании, то знание и деятельность (работа) неразрывно связаны и, чтобы понять знание, мы должны понять работу и ее организацию[200] [201]. Как отмечают Кларк и Герсон, подобное понимание интеракционисты берут из философии прагматизма, преимущественно у Дж. Дьюи. В работе «Эссе по экспериментальной логике» Дьюи отмечает, что в любом опыте (experience) присутствуют как знания, так и элементы, с ним напрямую не связанные. Когда речь идет об опыте, пишет он, имеется в виду огромный и действующий мир различных взаимосвязанных элементов , где осознаваемое знание только небольшая его часть[202]. Другой источник составляют уже работы самих интеракционистов, Р. Парка, Э. Хьюза, Г. Беккера и других. Сам акцент на понятии работы выдает здесь влияние Хьюза, который придавал этому понятию огромное значение[203] [204]. От понятия работы можно отойти в сторону близкого ему, но более широкого понятия деятельности или практики . При этом интеракционистско-прагматическое понимание знания как элемента деятельности, связанного с другими элементами, нужно оставить. Еще одно дополнение - это разделение в современной литературе знания на два основных типа: эксплицитное (проговариваемое, выразимое, которое можно относительно легко передать другому) и личностное (которое нельзя выразить, разложить, эксплицировать)[205]. Для наших целей мы будем рассматривать эксплицитное знание как состоящее из фактов, понятий, классификаций (таксономий, схем). Второй вид знаний, личностный, предполагает, согласно британскому исследователю Г. Коллинзу, три основных типа: это реляционное личностное знание (невозможность проговорить все, относящееся к некоторому феномену другому из-за разных причин), соматическое личностное знание (например, известный пример Поланьи с ездой на мотоцикле) и коллективное личностное знание (знание как делать нечто, зависящее от ситуации и связанное с коммуникацией, например, переходить дорогу на зеленых свет)[206]. Соответственно, можно говорить не только о том, что знание активно участвует в некоторой деятельности, вступая во взаимодействие с другими элементами, но и о том, что речь идет о разных видах знания, относящиеся к разным элементам внутри практики.

В итоге, если давать определение знанию в музейной деятельности - то это совокупность эксплицитных или личностных форм, которые взаимодействуют с другими элементами и выступают как результат договоренностей между участвующими индивидами, так и средством изменения этой деятельности.

2) Как знание связано с другими элементами выставочного процесса? Что отличает знание от других элементов? Во-первых, как мы уже отметили, знание имеет множественный характер. Если мы рассмотрим взаимодействия знания и выставочных текстов (буклетов, этикеток, каталогов), то увидим, что для написания таких текстов требуется как эксплицитное (набор фактов, знание этнографических понятий, умение работать с классификациями, знание авторов), так и личностное знание (умение писать тексты определенным образом, свойственным для музея, знание о том, как печатать на компьютере, знание о том, как соединить разные элементы в едином тексте). С другой стороны, сами тексты предполагают наличие внутри себя определенных знаний (фактов, понятий, рисунков), которые читатель или посетитель оттуда получают. Знание выступает и как основа для написания текстов, так и результат такого написания. Во-вторых, знание буквально «окутывает» каждую вещь и каждый текст: оно говорит музейному сотруднику о том, как обращаться с этой вещью, как на нее смотреть, как ее можно соединить на экспозиции с другими вещами. Здесь трудно отделить личноестное знание от эксплицитного: разработанная куратором классификация может быть затем применена к вещам, и, наоборот, результаты, полученные в ходе личностного знания о вещах затем могут быть переведены в теоретические знания. Пример здесь: это серия музейных выставок «Антропология вещи», в рамках которой собирались различные комплексы отдельных костюмных элементов, которые затем были переведены на аналитический язык методического пособия (инф. 14). В-третьих, знание в рамках выставочной деятельности не сконцентрировано в одном месте, оно распределяется

куратором и другими участниками по вещам и текстам на выставке, выделяя одни темы и затемняя другие. В рамках работы над выставкой куратор обдумывает, каким образом знание может быть распределено по теме, сколько внимания и места на выставке будет уделено той или иной вещи, теме, феномену. Этот процесс можно было бы назвать экономикой знания. Например, на выставках, посвященных той или иной теме, которая рассматривается в рамках всей бывшей территории Российской империи, русские или славяне часто занимают ведущее место . Им уделено наиболее внимание и тем самым наибольшее знание, в то время как другие народы быть освещены только по касательной. На наш взгляд, речь идет здесь не только о репрезентации этих народов и не только об идеологической подоплеке высвечивания русских как титульной нации, но и о том, что автор выставки может лучше разбираться в русских, или русские вещи лучше и больше представлены (что является фактом для музея), или в силу иных причин. Однако большую роль играет и сам взгляд куратора.

В итоге, что отличает знание от других элементов на выставке? Прежде всего, его множественность и разнородность, которая проявляется в том, что оно есть и результат и основа для выставочной деятельности. Наконец, в том, что знание пронизывает каждый другой элемент, но в то же время внутри выставочного процесса происходит процесс управления этим знанием, которые проявляется в таком феномене как экономика знания.

3) Как знание меняется, переходя от других форм деятельности музея к выставочному процессу? Не меньший интерес представляет вопрос о том, каково отношение между знанием в хранительской, собирательской, исследовательской деятельности музея и выставлении. Мы не собираемся, конечно, анализировать каждую деятельность, это заняло бы слишком много времени. Попробуем выявить основные черты.

Один из информантов, опытный и квалифицированный сотрудник, отметил существующее напряжение между научной работой, требующей выявления множественности контекстов существования вещи в традиционной культуре, и выставочной работой, когда «нужно прорабатывать серьезные исторические темы за краткий период и выдавать результаты, которые должны иметь значение факта» (инф. 13). В научной работе исследователь прибегает к огромному количеству источников, литературы, данным, информации. Он опирается на существующие в науке (или разработанные им) теории, он ссылается на тысячи разных авторов. Когда речь идет о характеристике вещи в культуре, у этнографов существует постоянно возрастающий репертуар вопросов, которые они могут к ней задавать: связь с хозяйством, с пространством и временем, с восприятием, с мифологией, с социальными отношениями, с традицией или инновацией, с самосознанием или верованиями. [207]

Даже об одной вещи (или о типе вещей) пишутся статьи и даже монографии . Когда же речь идет о выставке, то необходимо сократить количество контекстов и, более того, сконструировать эти контексты так, чтобы они были понятны публике, которая «имеет свое мировоззрение, массовое сознание, этнические фобии, антифобии, предпочтения» (инф. 13). Даже несмотря на то, что бессмысленно говорить об усредненном портрете посетителя музея (инф. 6), тем не менее, необходимо учитывать то, какие контексты и смыслы буду заложены в выставку. Когда мы говорили о выставочных текстах, мы уже упомянули о том, что этикетка - это способ перевести знание музейного этнографа в знание, доступное публике. Такой перевод необходим, поскольку даже если речь идет об очень осведомленной и читающей публике, не самая большая ее часть имеет этнографическое образование. Поэтому характерной чертой знаний, прежде всего эксплицитных научных знаний, при переходе из вневыставочной деятельности в выставочную, является процесс перевода (трансформации). Характерный пример перевода - это редукция определенного феномена, темы или вещи к одной или нескольким идеям. Выставка «Традиционный текстиль народов Средней Азии», проходившая в музее с декабря 2013 по февраль 2014 года, была посвящена юбилею одного из собирателей первых коллекций музея С. М. Дудину. Несмотря на то, что Дудин привез из экспедиций около трех тысяч экспонатов, среди которых были и средства передвижения, и деревянные изделия, автор выставки решила показать коллекции Дудина в основном через текстиль (то есть одежду, ткани, ковры), поскольку, на ее взгляд, Дудин был любителем текстиля (Дневник наблюдения, 19 ноября 2013 г). Весь текстиль также был разделен на две основные категории - это текстиль кочевых народов и текстиль оседлых народов Средней Азии. То же разделение используется и на экспозиции музеи, посвященной народом Средней Азии и Казахстана. То есть при построении сама фигура Дудина была редуцирована до его текстильных коллекций, а коллекции затем были построены по принципу деления на категории. Если бы этнограф писал бы монографию, то он мог бы написать о текстиле гораздо больше, включив его в разные контексты, однако выставочная деятельность предполагает большое количество ограничений и свою специфику (указанная актуальность, фиксированность смыслов и недвусмысленность, о которой мы уже говорили выше). Другой пример - один из сотрудников музея, который одновременно преподает основы музейной работы в одном из вузов Петербурга, на своей лекции по выставочной деятельности предложил исходить из идей (концепции, тем, принципов, концептуальной модели) и вещей (экспонатов, фотографий), которые, соединяясь [208]

с возможностями пространства, образуют выставку. Как он отмечал, научная концепция предполагает отбор и отсеивание экспонатов и тем: редуцирование их лишь до тех, которые соответствуют концепции, или основной идеи, выставки (Дневник наблюдения, 9 сентября 2014). То есть редукция - это осознанный прием в выставочной деятельности. Еще один пример: в 2010 году в музее проходила выставка «Глазами Гоголя», посвященная этнографическим зарисовкам в творчестве писателя, и Гоголь был показан через два основных произведения: «Мертвые души» и «Вечера на хуторе близ Диканьки», - произведения, которые были, с одной стороны, хорошо знакомы посетителю, с другой стороны, были наиболее «этнографичны» (инф. 16). Возможность выставки выразить через пространство, предмет, образ определенную идею или информацию сталкивается с требованиями выставки в понятности, недвусмысленности, ясности контекста. Это приводит к необходимости перевода множественности знаний, существующих относительно тех или иных феноменов, экспонатов, событий, людей в простую форму. Однако редукция как упрощение - это не единственный способ перевода. Другой прием касается непосредственного перевода эксплицитных знаний через методы экспонирования в отношения между экспонатами и текстами. Здесь происходит не снижение многообразия к одной или нескольким идеям, а перевод идей в визуальные и пространственные формы: например, фотография может передать особенности внутреннего быта кузницы конца XIX века, или это может сделать обстановочная сцена. В этом смысле сами предметы «говорят за себя», хотя и при условии сопровождения это вспомогательными текстами. Данный прием можно назвать реификацией. Третий способ - это реконтекстуализация, когда знание с помощью коцептуализации и методов экспонирования наделяется новым контекстом. Один из информантов так описывает этот прием: «А дальше мы можем начать играть с идеями: великий русский народ, создатель особой специфической культуры..., освоивший евразийские леса и лесостепи и в чем ему есть пролог российской цивилизации, это такой националистический дискурс, это тоже факт, это правда. Это было в истории. мы можем взять географический дискурс. мы хотим говорить, скажем, о труде, об астрономии, о роли коммунистической партии по освоению Черноземья» (инф. 13). Таким образом, одни знания, в виде того, что респондент называет факты, связываются с другими видами знания, которые образуют для первых контексты. Мы постарались описать только некоторые приемы перевода.

Между разными видами деятельности в музее существует своеобразное соответствие: оно выражается в том, что знания можно перевести из одной практики в другую. Как это происходит? Если мы говорим о хранении, то всякая вещь имеет вокруг себя совокупность учетных и информационных текстов (учетная карточка, предметная карточка, научный паспорт, запись в базе данных, экспертное заключение и т.д.). Цель этих текстов состоит не

135

только в том, чтобы дать возможность отследить вещь в музее, но и в том, чтобы дать куратору возможность понять, как эта вещь может быть полезной на выставке, каковые ее особенности, какая легенда с ней связана. Иначе говоря, каждая вещь имеет вокруг себя документальные интерфейсы, делающие ее переводимой в другие практики и полезной для этих практик. Эти интерфейсы как раз и содержать те знания, которые затем, в редуцированном (или усиленном) виде могут быть представлены на выставке.

До этого момента речь шла об эксплицитных знаниях. Что же касается личностных знаний, то здесь можно также отметить пример перевода, и в то же время, совместимости. Ряд информантов отмечает, что когда хранитель хранит вещь, он ее трогает, и он с ней взаимодействует на телесном уровне (инф. 4; инф. 10). Иначе говоря, в процессе такого взаимодействия появляется, как отмечал Г. Коллинз, соматическое личностное знание. Хранитель, который таким образом «знает свои вещи», без труда сможет подобрать экспонаты для разных выставок с разными идеями и концепциями, поскольку он их помнит и знает. Тацитное знание требуется и в самом процессе построения выставки, но здесь это знание приобретает характер скорее выделенного Коллинзом коллективного личностного знания, которое связано с принятыми в музее конвенциями, культурными практиками, общими разделяемыми смыслами (как писать тексты, как организовывать выставочную бригаду, какие выставочные идеи будут с большем успехом приняты в музее, как показывать экспонаты, и даже как выстраивать коммуникацию с художником). Эти знания могут быть приобретены только в самом процессе построения выставок, который чаще всего, как мы уже указывали, происходит при содействии старших коллег, а также в процессе формальной и неформальной коммуникации с музейным коллективом. В итоге, при переходе от собирания, хранения, исследования к выставлению знания меняются: выставки требуют редукции тех или иных знаний, связанных с сюжетами, экспонатами, темами; музейному сотруднику требуются другие навыки; происходит перевод существующих знаний в новые формы и контексты. В то же время знания в музее приспособлены таким образом, что они могут быть переведены, в том числе вполне рутинным образом.

4) Как знание транслируется различным аудиториям? То есть, какое знание получается на выходе? И как оно транслируется, кому? На наш взгляд, знания передаются через модели посредством выставочной репрезентации. Модель - это и есть собранная выставки, состоящая из разных элементов, цель которых - создать представление об определенной реальности за пределами выставки, музея и т.д. Модель может быть использована по-разному, репрезентация - это одна из ее запрограммированных предписаний, которая направлена на выведение перед разными аудиториями знания о той или иной теме, феномене и проч. Модель в данном случае - это инструмент трансляции знания, которое

136

получается из совмещения разных элементов выставки между собой и способностей применить к этим элементам новые контексты, вопросы, идеи. Одну из ведущих ролей здесь играет и сама аудитория, а также практики репрезентации, будь это экскурсия, образовательные программы, квесты, семейное посещение, одиночное посещение и другие форматы. Несмотря на то, что любая выставка «интерактивна» и любой посетитель, как отмечают многие информанты, является ее соавтором (инф. 9), музейные сотрудники все равно закладывают в выставку определенные знания и помещают вещи в те контексты, которые им знакомы, которые разрабатываются в науке и (или) приняты в музейной среде.

Отметим только одну важную черту музейной репрезентации - ее публичность, а значит и способность влиять через репрезентацию на представление людей о той или иной группе. Эта способность связана непосредственно с объектом экспонирования - самим традиционными народами. Это вопрос, который получил в этнографической литературе название «кризис репрезентаций», а именно кризис тех знаний (и возможностей выражения), которые бывшие колониальные страны имеют в отношении колонизированных стран . Пересмотром подобных знаний и репрезентаций в этнографических музеях занимается ряд исследователей. И здесь возможны самые разные варианты: от замалчивания данных тем под предлогом их неприменимости к данному музею (насколько применима колониальная логика к российской имперской истории), через мнение о том, что нужно больше разных репрезентаций и музей дает только одну из них (инф. 4) к стратегиям совместного конструирования экспозиций и фондов с теми, кого музей представляет (инф. 24). В итоге, когда выставка готова, то знание, которое было до того прерогативой хранителей и научных сотрудников, становится публичным коммуникационным фактом, с которым те или иные группы должны считаться. Знание обретает политический характер.

Коммуникация. Мы уже говорили об этом пункте ранее, когда речь шла о стадиях построения выставки. Коммуникация, переговоры - важная составляющая выставочной деятельности. На каждом этапе эта коммуникация принимает свои собственные формы. Это могут быть неформальные формы за чашкой чая или выкуриванием сигареты на первом этапе, когда идея выставки еще только начинает концептуализироваться и советы старших коллег и друзей могут в этом помочь. Или формальные способы коммуникации и переговоров с дирекцией на третьей этапе с помощью концепции выставки и ТЭП, а также советов и рекомендаций от дирекции. На четвертом этапе коммуникация достигает высокой интенсивности в связи с обсуждением того, каким образом концепция может реализоваться, переговорами внутри выставочной бригады, договоренностей с художником и монтажниками.

273 Marcus G., Fischer M. A crisis of representation in the human sciences.

137

Каждый раз коммуникация строится вокруг решения проблем концептуализации, идеи, ресурсов, возможностей и способов показа, а также вокруг способностей найти компромисс. В не меньшей степени, чем написание текстов, или манипуляция с предметами, выставка - это коммуникация, в ходе которого идея воплощается и реализуется в конкретном пространственном выставочном комплексе. Это коммуникация, как со своими современниками, так и с сотрудниками прошлых эпох, от которых остались традиции, конвенции, способы мышления и действия, которые в настоящий момент подвергаются изменению, но это изменение - также результат диалога.

В итоге, мы отметили, что выставка состоит из самых разных элементов: текстов, вещей, методов экспонирования, пространств, документов, знаний, коммуникации. Мы попытались проследить характер этих элементов, их сцепление друг с другом на отдельных стадиях строительства выставки, а также их изменение при переходе от собирательской, хранительной и исследовательской в выставочную деятельность. Создание выставки как модели - это процесс конструирования нового культурного объекта из самых разных элементов, который связан с самыми разными интересами внутри музея, особенностями этих элементов и способов их трансформации и взаимоувязывания друг с другом. В этом процессе музейный сотрудник выступает настоящим бриколером, собирая разные элементы в единую сеть, а также режиссером, стремящимся к тому, чтобы эта сеть была встроена затем в восприятие, ожидание и воображение будущих аудиторий. Необходимость балансировать на грани между наукой и искусством, художественным образом и научной классификацией, принятыми в музее конвенциями, интересами коллег и дирекции и желанием донести свой «месседж» заставляет куратора находить новые способы связывания элементов, экспериментировать и обращаться к разным формам перевода знаний и образов в выставочную деятельность.

<< | >>
Источник: Руденко Николай Иванович. Музейные практики производства культуры: на примере выставочной деятельности Российского этнографического музея. 2015

Еще по теме 3.3. Структурные элементы культурного объекта и их трансформация в выставочной деятельности:

  1. Руденко Николай Иванович. Музейные практики производства культуры: на примере выставочной деятельности Российского этнографического музея, 2015
  2. Лекция 3. ОБЩЕСТВО И ЕГО СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
  3. Отношение процедуры деятельности к цели и другим структурным образованиям деятельности
  4. 3.7. Система права: понятие и структурные элементы
  5. СИЛЬНАЯ ПРОГРАММА В КУЛЬТУРСОЦИОЛОГИИ: ЭЛЕМЕНТЫ СТРУКТУРНОЙ ГЕРМЕНЕВТИКИ (совместно с Филиппом Смитом)
  6. СТРУКТУРНЫЕ МОМЕНТЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
  7. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ УЧЕНИЯ: ЕЕ СТРУКТУРНЫЕ МОМЕНТЫ
  8. ФОРМА СУЩЕСТВОВАНИЯ СТРУКТУРНЫХ МОМЕНТОВ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
  9. Структурно-функциональные основы деятельности мозга
  10. Субъект и объект познавательной деятельности. Единство познания и практики. Субъект и объект