<<
>>

Лекция 18 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕКСИКА. ПОЭТИЧЕСКИЕ ТРОПЫ. МЕТОНИМИЯ. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЛЕКСИКИ

Другая группа поэтических тропов—метонимия. Метонимия охватывает разнообразный, как будто на первый взгляд противоречивый, круг явлений. Поэтому в работах, посвященных стилистике, теории поэтического языка, обычно приводится длинный ряд перечислений различных случаев метонимии.
На чем основаны принципы метонимии, объясняют по-разному. Одно время в учебниках по теории поэзии было принято говорить, что метонимия основана на ассоциации по смежности, так же как метафора основана на ассоциации по сходству. Думается, что это определение неправильно. Ассоциация по смежности не может служить основанием для переноса значения. Например, телеграфный столб и дорога связаны по смежности, но здесь еще нет предпосылок для переноса. Если же эти вещи образуют некое логическое единство, часть и целое и т. д., тогда перенесение становится возможным. Нужно, чтобы существовала не простая,, случайная смежность, а какое-то логическое единство, какой-то элемент объединения — целого и части, общего и частного. Это — наиболее широкий, наиболее распространенный тип метонимии, под который в конце концов можно подвести все остальные случаи метонимических выражений, перечисленные в разных учебниках. Поэтому следует сказать, что в метонимии мы имеем дело с перенесением значения, основанным на логических связях и значениях. Начну с примера, которым приходилось уже пользоваться: «Для берегов отчизны дальной. ..». В этом выражении «берег»— это метонимия, потому чго слово «берег» употребляется не как берег реки или моря, а заменяет «страны», часть заменяет целое. Вместе с тем здесь есть известная конкретизация: вместо отвлеченной «страны» встает та часть целого, которая в образном смысле для нас наиболее важна. Это — берег далекой страны, которая виднеется за морем, куда уходит корабль, уносящий возлюбленную. «Родной кров», «домашний очаг» — такой же тип выражения. Или: Сюда по новым им волнам Все флаги в гости будут к нам... (IV, 274) Здесь, конечно, говорится не о флагах, а о кораблях; «флаги» — метонимия для кораблей; «волны» — метонимия для моря. На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн... (IV, 274) Не на берегу волн, а на берегу Невы. Нужно отметить, что употребление метонимии держится в значительной мере на традиции. Если в отношении метафоры поэт всегда стремится к подновлению, к известной оригинальности, вплоть до метафорических новообразований, то в отношении метонимии можно сказать, что только традиционность дает метонимии силу и значимость. Мы говорим «домашний кров», «домашний очаг», но никто не скажет для обозначения родного дома «домашнее кресло». То же самое о корабле: можно сказать «флаг» или «паруса», но нельзя сказать о десятке других частей, которые имеются на корабле, но которые традиция не употребляет как типический признак корабля. Пример из известного стихотворения Шиллера «Песнь о колоколе»: Er zahlt die Haupter seiner Lieben, Und sieh! ihm fehlt kein teures Haupt.195 (буквально: «Он считает головы своих милых и, посмотри, ни одна не пропала»). Речь идет о несчастье, постигшем город, но все члены семьи остались живы, все снова сошлись. Можно «считать головы», но нельзя считать руки, ноги и т. д., потому что «голова» традиционно заменяет человека в целом, а другая часть тела не заменяет.
Следовательно, момент традиции для метонимии является весьма существенным. Развитие метонимического стиля в поэзии имеет длинную традицию словоупотребления, восходящую к античной литературе и существующую вплоть до наших дней. Поэтому для метонимического стиля характерно употребление того, что мы можем назвать эмблемами. Эмблему я противопоставляю символу. Если символ означает нечто по принципу сходства и, следовательно, относится к области метафоры — будь то роза как символ девушки или другой традиционный символ, то эмблема основана не на сходстве, а именно на условном, традиционном употреблении. Скажем: «Кому венец — богине красоты, иль в зеркале ее изображенью?» Здесь «венец»^ употребляется в смысле преимущества, превосходства, которое в традиции обозначается актом венчания, венчанием лаврами, венчанием на престол и т. д. Между венцом и преимуществом, превосходством нет никакого признака сходства. Это не символ, а эмблематический признак. Или: «Но знает лаврами венчанный уколы тайные шипов» (по старинному обычаю поэтов венчали лаврами за их победы). Другой пример из стихотворения, уже упоминавшегося не раз выше: «Твоя краса, твои страданья / Исчезли в урне гробовой». Здесь «урна гробовая» не символ, а эмблема; это словоупотребление связано с особым способом захоронения, с сохранением в урне пепла сожженного мертвого тела и означает могилу, смерть. «Пролить слезу над ранней урной», т. е. над могилой умершего (из «Евгения Онегина»). К области метонимии принадлежит и употребление единственного числа вместо множественного. Например: Где бодрый серп гулял'и падал колос... (Тютчев) «Серп» вместо «серпы» (картина жатвы). Твой стих, как божий дух, носился над толпой... (Лермонтов) «Стих» означает «стихи». Швед, русский колет, рубит, режет... ( Пушкин) Имеются в виду русские, шведы. Употребление индивидуальности, личности как замены рода тоже может носить традиционный характер. Можно вспомнить, как в поэзии классического стиля охотно употреблялись имена героев, великих философов, ученых древности для обозначения какой-то общей категории людей. Ломоносов, например, говорит: Что может собственных Платонов И быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать...2 Здесь «Платоны» употребляется в смысле философов и «Невто- ны» в смысле ученых, т. е. Россия может иметь собственных философов и собственных ученых. Или (перевод Жуковского известной баллады Шиллера): Нет великого Патрокла; Жив презрительный Терсит...3 Терсит — это презренный, низкий, трусливый человек, как о том рассказывает «Илиада» Гомера, а Патрокл — герой, мужественный человек. Мы употребляем собственное имя друга римского императора Августа «Меценат» в значении «покровитель искусства». Классические поэты говорили: «немецкий Гораций», «немецкий Феокрит», «немецкий Катулл». Поскольку они рассматривали античную поэзию как норму, имена поэтов прошлого означали норму совершенства, к которой должна стремиться новая поэзия. Нередко в стихах классицистского направления мы встречаем антономазию, древние имена, взятые в смысле целой категории, какого-то вида явлений, замещенных этими индивидуальными именами. Рассматриваемый здесь круг метонимических явлений — часть и целое, общее и частное — в учебниках стилистики иногда носит название «синекдоха». Синекдоха — частный случай метонимии. Я считаю, что этим названием можно не пользоваться, потому что все другие случаи метонимии сводятся в основном к тем же логическим отношениям, хотя их формально разбивают по разным частным категориям и частным случаям. Какие же случаи относятся к метонимии в собственном смысле слова? Содержащее и содержимое, т. е. когда содержащее употребляется вместо содержимого. Это, собственно, то же самое, что часть вместо целого. Скажем, употребляют название сосуда вместо его содержимого: «выпил стакан вина», «съел тарелку супа», «он кубок пьет». Сюда же относятся случаи, когда название города заменяет его обитателей (тоже содержащее вместо содержимого): «Ленинград был взволнован вестью» или «весь город вышел ему навстречу». Конечно, здесь имеется в виду не город, а жители города. Такое словоупотребление встречается и в прозаическом языке, здесь нет еще особого способа поэтического воздействия. Лишь в исключительных случаях мы чувствуем в позии не совсем обычное словоупотребление. Например, пушкинский Мазепа говорит: Склоняли долго мы главы Под покровительством Варшавы, Под самовластием Москвы... (IV, 196),— Москва и Варшава означают здесь не города, а народы, которым была подчинена Украина. Нередко в поэзии как содержащее в отношении душевных переживаний человека мыслили какой-то орган* в котором по давней традиции (наукой давно оставленной) предполагали нахождение душевных переживаний человека. Ахматова писала: Но сердце знает, сердце знает, Что ложа пятая пуста... Это, в сущности, тоже особый случай употребления части вместо целого: сердце вместо человека. Материал и то, что сделано из материала, могут заменять друг друга. Скажем: «Сверкая златом, идет царица в свой покой». Или: «В парчу и жемчуг убрана...». Конечно, здесь имеется в виду не злато, а золотые одежды. Значит, материал — золото, парча — берется вместо того, что из этого материала сделано. Это опять-таки случай обычный — общее вместо частного. Такого типа метонимия часто встречается и в прозе, не возбуждая нашего внимания, потому что подобные сдвиги по логическим категориям общего и частного легко происходят в нашем обычном словоупотреблении. Явление это становится заметным лишь в отдельных случаях, когда имеется отклонение от принятого в прозаическом языке употребления. Оставь же мне мои железы, Уединенные мечты, Воспоминанья, грусть и слезы: Их разделить не можешь ты. (Пушкин. страсти как олицетворенные начала: в ней есть радость, есть страдание, и между ними происходит борьба. То, что на самом деле является сложным фактом единой и вместе с тем противоречивой душевной жизни человека, изображается как аллегорическая борьба страстей, происходящая в этой душе. В поэзии XVIII века такие аллегории абстрактных понятий были обычны и писались с большой буквы. При чтении английских поэтов XVIII века мы постоянно будем наталкиваться на эти отвлеченные понятия, написанные с большой буквы. Let not Ambition mock their useful toil, Their homely joys, and destiny obscure; Nor Grandeur hear with a disdainful smile, The short and simple annals of the poor...6 («Пусть Честолюбие не смеется над скромным трудом поселян. Пусть Величие не смотрит с презрительной улебкой на их труды»,— говорит в середине XVIII века поэт Грей в элегии «Сельское кладбище».) «Честолюбие» и «Величие» написаны с большой буквы. В переводе на прозаический язык это означает: пусть богатые и знатные люди не смотрят с презрением на скромные труды крестьян. Молодой Байрон, который в ранних стихах находился под большим влиянием поэзии XVIII века, так описывает в стихотворении «Детские воспоминания» болезнь, которая постигла его в детском возрасте: «Медленная Болезнь», окруженная «полчищем Страданий». Перед ней «испуганное Здоровье расправляет свои розовые крылья и улетает прочь с каждым ветерком весны». «Сумрачные образы, призрачная свита Горя заставляют трепещущую Природу склониться под их ударами». Напрасно «Отречение пытается вступить в борьбу со Страданием»: «побежденная Надежда уступает», и только «Воспоминание приносит успокоение, возвращая минувшие дни, полные радости». Все эти слова — Болезнь, Страдание, Здоровье, Горе, Природа написаны с большой буквы. И борьба за жизнь молодого поэта во время тяжелой болезни происходит как бы между этими аллегорическими персонажами, которые олицетворяют реальные душевные и физические страдания, переживаемые им. Драматическая поэзия в Средние века изображала на сцене в аллегорической форме жизнь человека. Такие аллегорические пьесы во французском средневековом театре назывались «моралите», т. е. моральные пьесы: человек, его добродетели и пороки изображались в виде аллегорических фигур. Прения между добродетелями и пороками представляли в обобщенной, аллегорической форме внутреннюю жизнь человека: спасение человека на пути добродетели или гибель его на пути порока. То, что показывалось на сцене, рассказывалось и в аллегорических поэмах того времени. Мы имеем в средневековой литературе целый ряд такого рода аллегорических произведений (вроде знаменитого «Романа о Розе»), в которых человек отправляется в странствие и на пути встречается с аллегорическими персонажами, добродетелями или пороками, которые помогают ему в пути или препятствуют. Борьба между этими персонажами означает то, как складывается жизнь человека. Здесь аллегорический сюжет, в сущности, развивается из тех явлений языка, которые мы сейчас рассматриваем как явления стилистические. Использование античной мифологии в поэзии классицизма носит характер именно такого рода метонимической аллегории. Когда поэты XVII—XVIII веков употребляют имена античных божеств, то это не значит, что они верят в эти божества. Для них мифология только поэтический арсенал образов, причем образов, имеющих аллегорическое значение. Венера означает любовь или красоту, Марс — войну, мужество, и т. д. В стихотворном трактате «Поэтическое искусство» французского поэта XVII века Буало говорится: Chaque vertue devient une divinite: Minerve est la prudence, et Venus la beaute... Чтоб нас очаровать, нет выдумке предела, Все обретает в ней рассудок, душу, тело. В Венере красота навек воплощена; В Минерве — ясный ум и мыслей глубина...196 Когда Вольтер или его предшественники пишут эпопею в античном стиле и пользуются мифологическими фигурами так, как Гомер пользовался богами, то для них мифологические фигуры означают аллегории тех или иных абстрактных понятий, добродетелей и пороков, свойств человека. Сравним то же явление в русской классической поэзии XVIII века: И се Минерва потрясает В верьхи Рифейски копием...197 «Рифейские верьхи» — горы Урала; Минерва — богиня мудрости, которая покровительствует науке, помогает добыче руды, скрытой в Уральских горах. Особенно часто в поэзии нового времени употребляется слово «Муза» в смысле поэзии. Метонимия может также служить основой для описательных выражений, для перифраз. Мы говорили о метафорических перифразах. Если в древнегерманской поэзии море называют «китовый путь», то это метафорическая перифраза. Если вместо звезды говорится «жемчужина неба», это тоже метафорическая перифраза. В метонимическом стиле употребляется перифраза другого порядка. Здесь вместо того, чтобы обозначить данный предмет его частным названием, дают более широкое видовое имя с каким-нибудь более частным признаком, например: не «птицы», а «крылатое племя». Слово «племя» («kind») широко употребляется в таком смысле в английской поэзии в середине XVIII века: птицы — «крылатое племя»; рыбы — «чешуйчатое племя». Слово «племя» имеет более общий характер, и если по какой-нибудь причине поэзия боится точного, индивидуального названия предмета, она охотно прибегает к такого рода метонимическим перифразам. А поэзия XVII— XVIII веков, классицистская поэзия, исходила из принципа nomnier les choses par les lermes generaux, т. e. называть предметы их общими названиями, общими понятиями. Не индивидуализировать, а давать общее понятие, под которое подходит тот или иной предмет. Отсюда любовь к метонимической перифразе, т. е. к изящному поэтическому образу, обобщающему и не позволяющему опуститься до конкретного, индивидуального. Поэты-классицисты XVIII века боялись точных, грубых, реальных названий предметов. Очень любопытно, как писал Делиль, автор описательной поэмы «Сады» (в конце XVIII века), тот самый трудолюбивый Делиль, которого Пушкин назвал «парнасским муравьем». Делиль описывал все, но описывал в очень изящной форме, не называя обычных вещей грубыми словами. Например, он не говорит в своих стихах «свинья», потому что это животное на фоне сельского пейзажа не может войти в поэзию под таким грубым названием. Он говорит: «l’animal qui s’engraisse des glands», т. e. «животное, которое жиреет от желудей». Или, описывая крестьянское хозяйство, он говорит не «гусь»; a «Paquatique animal du Capitole», т. e. «водяная птица, спасшая Капитолий». Нам, конечно, непривычен этот способ перифрастического выражения, употребление метонимической перифразы. Но оно имело широкое распространение и в русской литературе: и в жеманном перифрастическом стиле карамзинской школы, и в гораздо более высоком плане — в классической поэзии Пушкина. Как уже говорилось, Пушкин в стихотворении «Для берегов отчизны дальной. ..» нигде не говорит «Италия», «Россия» и тем более «Одесса». Он говорит: «Для берегов отчизны дальной. . .», «Из края мрачного изгнанья ты в край иной меня звала. . .», «Но там, увы, где неба своды сияют в блеске голубом, где тень олив легла на воды.. .», т. е. вместо прямого названия Италии и России поэт дает их общую характеристику. Описывается прекрасная южная страна, куда уехала возлюбленная, та страна, о которой сейчас думает поэт и куда он стремится из края мрачного изгнанья, т. е. родины, которая в это время представляется ему мрачной северной страной, страной «изгнанья» (Пушкин имеет в виду свою ссылку). В такой метонимической перифразе мифология может также играть существенную роль, могут быть использованы традиционные мифологические представления, заимствованные из арсенала античной поэзии. Например, «дары Вакха» употребляются вместо вина, а во фразе «на играх Вакха и Киприды» подразумевают дружескую попойку и наслаждения любви. Любопытный пример перифрастического стиля представляет «Евгений Онегин». В стихотворном романе Пушкина появляются элементы слегка иронического преодоления той жеманной перифразы, которая была характерна для стиля Карамзина. Читая «Евгения Онегина», мы порой не замечаем, как много там выражений, поданных в кавычках, выражений иронического типа, отталкивающихся от принятого поэтического словоупотребления. Это был путь Пушкина к реалистическому стилю. Я имею в виду такие выражения: «деревенские Приамы» (т. е. старцы — воспоминание о Приаме, престарелом правителе Трои); «московских франтов и Цирцей» (московских красавиц); «лобзать уста младых Армид» (Армида — волшебница, обольстительница, о которой рассказывает Тассо в «Освобо жденном Иерусалиме»). Многое для современного читателя сейчас, при недостаточном знании античной мифологии, непонятно. Например, что значит «Автомедоны наши бойки»? Только рифма «тройки» может, пожалуй, заставить догадаться, что здесь имеются в виду ямщики. Автомедон — возница колесницы одного из героев Троянской войны. Или: Но там, где Мельпомены бурной Протяжный раздается вой, Где машет мантией мишурной Она пред хладною толпой, Где Талия тихонько дремлет И плескам дружеским не внемлет, Где Терпсихоре лишь одной Дивится зритель молодой... (V, 139) Здесь перед нами проходят музы, обозначающие разные виды искусства — трагедию, комедию, танец (балет). Дианы грудь, ланиты Флоры Прелестны, милые друзья! Однако ножка Терпсихоры Прелестней чем-то для меня... (V, 19) Терпсихора — богиня танца. Или такие стихи: Меж тем как сельские циклопы Перед медлительным огнем Российским лечат молотком Изделья легкие Европы... (V, 133—134),— т. е. деревенские кузнецы чинят своим домашним способом дорожную коляску, которую помещик привез из Европы и которая на наших русских, дорогах потерпела крушение. (Циклопы в античной мифологии пользовались славой опытных кузнецов.) Конечно, у Пушкина это все подано под знаком иронии, так сказать, в кавычках. Иронический элемент в стиле «Евгения Онегина» играет очень существенную роль, определяя движение творческого метода от романтической манеры к реалистической. Но метонимический стиль играет гораздо более важную, принципиальную роль в поэзии Пушкина. Поэзия Пушкина на ее вершинах, классически обобщая переживания, типизируя их, дает очень часто образцы стиля именно не метафорического, не романтического, а рационального, обобщенного метонимического стиля. Я ссылался на пример «Для берегов отчизны дальной...». Другим примером может служить стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных». . .»: Брожу ли я вдоль улиц шумных, Вхожу ль во многолюдный храм, Сижу ль меж юношей безумных, Я предаюсь моим мечтам... Что хочет сказать поэт этими стихами? Прежде всего он говорит: в какой бы обстановке я ни был — и на^ шумных улицах, и во многолюдном храме, и среди безумных юношей, я всегда предаюсь моим мечтам. Отдельные случаи берутся как индивидуальные примеры некоторой общей мысли. Значит, это уже само по себе связано с тем стилем, который мы называем стилем метонимическим. Далее. «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» — хочет ли Пушкин здесь сказать, что мысль о смерти приходит ему только на шумных улицах, а на пустынных улицах такие мысли не приходят в голову? Нет. Здесь слово «шумный» берется в особом смысле, это то, что называется эпитетом, т. е. «шумный» — типический признак улицы. Такое употребление слова также связано с метонимическим стилем, который признает наличие каких-то признаков предмета как типически выражающих его существо, который берет один признак как выражение чего-то более общего, более широкого. Следовательно, систематическое употребление метонимии, как и систематическое употребление метафоры, — это особенность поэтического стиля, и нам, как историкам литературы, надлежит исследовать, как этот поэтический прием сочетается с общим стилем поэта.198 Обратимся теперь к вопросам исторической лексикологии, к вопросам использования в художественном языке исторических напластований. Язык находится в непрерывном развитии, и в индивидуальном языке каждого человека, как и в языке писателя, можно найти разные наслоения: одни элементы указывают будущее, другие — связывают язык с прошлым; в нем обнаружатся слова и выражения, которые устарели, которые выходят из употребления (архаизмы), и новообразования (неологизмы), указывающие на дальнейшие пути развития языка, разные социальные элементы и элементы литературного языка, разговорного языка, а возможно, и элементы, связанные с местной речью (провинциализмы) или с народной речью (диалектизмы). Этот круг вопросов нам и надлежит разобрать, и прежде всего то, что связано с социальной дифференциацией языка. В языке общества мы встречаемся иногда с двуязычием. С одной стороны, — общенациональный язык, закрепленный в письменности, в литературе, с другой стороны, — народные диалекты, различаемые территориально. Это многообразие народных диалектов с их местными различиями является в языке пережитком эпохи феодальной раздробленности. Единый национальный язык, как надстройка над местными народными диалектами, возникает в определенных исторических условиях. Национально-государственное объединение, которое в передовых странах, странах Европы, происходило в эпоху феодального абсолютизма, было вместе с тем предпосылкой создания общенационального языка, закрепленного в литературных памятниках. Во Франции и Англии этот процесс подготавливается в конце Средневековья, но окончательно завершается в XVI—XVII веках. В XVI веке шекспировская эпоха создает произведения национальной литературы, имеющие мировое зна- чение. В Германии этот процесс задерживается в связи с замедленными темпами и отсталостью общественного развития страны во второй половине Средних веков... Германия остается долгое время страной феодально раздробленной. Поэтому языковое объединение происходит здесь очень медленно и окончательно завершается только в XVIII веке, в эпоху создания немецкой классической национальной литературы. Проблема образования литературного языка теснейшим образом связана с теми вопросами стилистики, которые нас интересуют. Французский пример является классическим, и поэтому я на нем остановлюсь подробнее.199 В регламентации французского литературного языка в XVIII веке особенно большую роль сыграла Французская Академия. Она была основана в 1635 г. кардиналом Ришелье, знаменитым министром Людовика XIII, который железной рукой осуществлял политическое объединение страны, боролся с феодальным сепаратизмом. Французскую Академию он создал как орудие культурной, в частности литературной и языковой, политики абсолютной монархии. Академия, по замыслу своего основателя, должна была в области языка и литературы осуществлять диктатуру «хорошего вкуса», т. е. осуществлять политику двора. В соответствии с этим главный теоретик Французской Академии К. Ф. де Вожла и защищает в своей работе «Замечания о французском языке», вышедшей в 1647 г., языковую норму «доброго обычая», которая определяется, как он говорит, не большинством голосов, обычно поддерживающим «дурной обычай», но избранными голосами. Для Вожла эти «избранные»— «лучшая часть двора», к которым он, однако, присоединяет «некоторых людей из города, где находится резиденция государя, тех, кто, общаясь с представителями двора, сходствует с ними в учтивости». В случае же разногласия между двором и городом «следует держаться обычая, господствующего при дворе». В условиях абсолютной монархии страной правили по-прежнему феодалы, которые объединялись вокруг двора монарха. Это дворянство и задает тон в вопросах языка. В какой-то сте пени в этом процессе участвует и буржуазия, но только верхи ее, те «учтивые» люди, представители верхушки французской буржуазии, которые бывают при дворе, которые призваны в какой-то степени, если не юридически, то реально участвовать в управлении страной. Конечно, национальный язык не является непременно языком верхушки, и, сравнивая историю разных национальных языков в разные эпохи, мы видим большую или меньшую степень участия и широких народных масс в формировании национального языка. И тем богаче и шире национальный язык, чем более он демократичен по своей социальной базе. Но во Франции XVII века языковая политика ориентировалась прежде всего на двор и затем на верхушку городского Населения, призванную участвовать в делах правления и бывавшую при дворе. Эти общие принципы языковой политики лежат в основе «Словаря» Французской Академии, изданного в первый раз в 1694 году. Задача такого академического словаря заключается не в том, чтобы собрать все богатства языка (как мы сейчас понимаем, например, «Толковый словарь русского языка»). Академический словарь старого времени проводил регламентацию, нормализацию языка, производил отбор среди реальных богатств языка, опираясь на «добрый обычай» с тем, чтобы установить определенную языковую норму. Принципы отбора слов у Вожла в этом смысле показательны. В особенности характерны те категории слов, на которые падает запрет, которые «изгоняются» из литературного национального языка. В соответствии с общим принципом политической и культурной централизации, с ликвидацией феодального сепаратизма, национально-государственным объединением и, следовательно, стремлением к такому же объединению и в области языка, отбрасываются архаизмы (устаревшие слова), провинциализмы (местные провинциальные слова). Отбрасываются также вульгаризмы (точное французское название «mots populaires», т. е. народные слова), слова социально-низкие; на них наложен запрет и в разговорном языке людей высшего общества, и тем более в литературе «высокого стиля». С другой стороны, отбрасываются слова технические, большей частью латинского и греческого происхождения, научная терминология и вместе с тем вся специальная терминология — не только науки, но и техники, хозяйственной жизни. В XVIII веке французская буржуазия уже окрепла, и ее радикальные теоретики выступают против социальной исключительности дворянского словаря. «Пора признаться, — пишет теоретик XVIII века француз Шокур, — что язык воспитанных французов (в данном случае представителей высшего класса общества. — В. Ж.) лишь слабый и милый лепет. Стыдно, что никто не осмеливается смешивать французский язык в собственном смысле слова (литературный язык) с терминами ремес ла и науки и что придворный считает позорным для себя знать то, что было бы для него полезно и почетно». Такая буржуазная реформа словаря частично была произведена в новых изданиях академического словаря, выходившего в XVIII веке, который постепенно, но очень неохотно и в ограниченных дозах стал пропускать техническую терминологию. В сущности, только после Французской революции конца XVIII века словарь раскрылся для хозяйственной, общественной практики во всем ее реальном разнообразии. В области художественной литературы, которая нас больше интересует, борьба за язык тесно связана с проблемами поэтического стиля. Французская поэзия XVII века допускала в высоких поэтических жанрах — трагедии, эпопее — только «высокий стиль», приличествующий королям и героям, тем, кто, по мнению многих писателей того времени, являлся по преимуществу носителями высоких, героических страстей. В области поэтического языка это означало строгий отбор «благородных» слов, слов условно поэтических, и беспощадное изгнание слов низменных, вульгарных, точных и прозаических обозначений предметов окружающей действительности. Мы здесь опять подходим к вопросу о метонимическом стиле. Для предметов прозаических наличествуют какие-то условно-поэтические названия. Например, ветка обычно называется «branche», но в поэзии говорили «гатеаи», т. е. употребляли особое, высокое поэтическое слово. Грязь по-французски «Ьоие», но в поэзии употребляли слово «fange», нечто вроде «тины», т. е. то же слово, но в более высоком стиле; вместо «chaise» («стул») —«siege» («сидение»), т. е. слово более общее и благодаря своей большей общности более благородного типа. Вместо «porcher» или «boucier» (т. е. «свинопас», или «тот, кто пасет рогатый скот») говорили «pasteur» (скорее, «пастырь»), вместо «couteau» («нож») —«acier» («сталь»); тут и метонимическое словоупотребление. Не говорили «сапожник» («cordon- nier»), а «смиренный ремесленник» («humble artisan»)—это более благородно, потому что более общо; не говорят «сабля» («sabre»), а «губительная сталь» («acier destructeur»). Сюда же относятся такие выражения, которые можно встретить у английского классического поэта Поупа, такие, как «аравийская гуща» (кофе), «китайская глина» (фарфор), такие поэтические перифразы, как «пиры Вакха и Киприды», «вздохнуть о былом», «пролить слезу». Очень любопытны замечания французского романтика Альфреда де Виньи по поводу того, как французы переделывали «Отелло» Шекспира. Как известно, в «Отелло» ревность Отел- ло возбуждается случаем с носовым платком. Но носовой платок («mouchoir»), с точки зрения классицистов, понятие неприличное, так как слово это происходит от «se moucher», т. е. «сморкаться». Значит, в высокой трагедии никак нельзя ска зать «носовой платок». Это только такой «грубый варвар», как Шекспир, мог употребить такое слово в высокой трагедии. Альфред де Виньи, который в 1829 году сделал первый более или менее близкий к подлиннику перевод «Отелло», в предисловии к этому переводу рассказывает историю «носового платка» во французской поэзии. Каким путем французская трагическая муза дошла до того, что решилась произнести вслух слово «носовой платок» («mouchoir»)? Вольтер, который использовал в своей трагедии «Заира» материал «Отелло», вместо носового платка употребил «billet» («записка»), которая и является предметом, вызывающим ревность героя. Дюсис, известный французский переделыватель пьес Шекспира, в конце XVIII века заменил носовой платок словом «bandeau de pierreries» (ожерелье из драгоценных камней). В переводе Лебрена в начале XIX века появляется уже носовой платок, но он называется «tissu» (ткань). А 24 октября 1829 года Мельпомена впервые осмелилась произнести роковое слово, «вызвав испуг и обмороки слабых, при душераздирающих болезненных криках публики». В русской поэзии мы тоже знаем круг условно-поэтических слов. Такую роль в славянской поэзии играли славянизмы. Это было связано с историей русского литературного языка, с тем, что некогда в качестве литературного языка употреблялся церковнославянский язык, подвергшийся с течением времени все большему и большему обрусению, вытеснению живой русской речью. И вот тут как раз начало XIX века (Жуковский, Пушкин)— очень существенная грань. Мы имеем в русском языке целый ряд таких двойных названий для предметов, например, церковнославянизмы, связанные с отсутствием так называемого полногласия: страж — сторож, град — город, врата — ворота, злато — золото, глас — голос, глава — голова, хлад — холод, сребро — серебро. Пушкин еще широко употребляет славянские формы в высоком поэтическом стиле. В таком стихотворении, как «Для берегов отчизны дальной...», целый ряд славянизмов. Но не только дублеты, связанные с фонетическим явлением, русским полногласием, но и такие слова, как «уста» вместо «губы», «лобзанье» вместо «поцелуй», «очи» вместо «глаза», «зеницы», «чело», «персты», «перси», «ланиты» и т. п., каждое из которых имеет еще одно название. Тут и употребление кратких прилагательных в атрибутивной функции, например: «В леса, в пустыни молчаливы.. .». Тут и такие слова, как «уединенный», с «е» вместо «ё» и т. д. В свое время Ломоносов, как теоретик русского классицизма, выдвинул теорию «трех штилей», которая вполне соответствует общему духу и принципам классицизма. Он говорит, что в поэзии есть три уровня стиля и различает эту иерархию стилей по принципу большего или меньшего пользования церков нославянизмами: 1) высокий штиль, который мы имеем в трагедии, в эпопее, пользуется в большей степени славянизмами; 2) средний штиль; 3) низкий штиль (комедия). Последний стиль имеет более демократический характер. В нем можно более широко пользоваться разговорным языком, так как он обращен к низкой, бытовой действительности. Французский романтизм был в этом смысле, как справедливо отмечал Поль Лафарг в своей статье «Язык и революция», своего рода революцией в области поэтического языка. Снижение «высокого», «благородного» стиля и приближение поэтической «речи богов» к живому разговорному языку, стремление к точному названию предметов (mot propre), точному слову вместо перифразы, которая употреблялась в эпоху классицизма. — все это стояло в программе романтизма. Основоположник французского романтизма Виктор Гюго в 1834 году в стихотворении «Ответ на обвинение» объяснил основы той революции, которую он произвел вместе со своими товарищами. Он связывает свой романтический бунт с социальными потрясениями и сдвигами эпохи Французской революции. «Прежде, — говорит он, — поэзия была монархией, язык напоминал французское государство до 1789 года. Слова высокого и низкого происхождения жили замкнутыми кастами. Одни, аристократы, завсегдатаи ,,Федр“, „Иокаст“, „Мероп“, подчинялись законам приличия и ездили в Версаль в королевских экипажах. Другие, бродяги, висельники, населявшие диалекты или сосланные на каторгу в арго без чулок и париков, допускались только в низкие жанры, в прозу и фарс. Грубое мужичье, оборванцы, буржуа, годные для изображения жизни повседневной и низкой для Мольера (как представителя комедии, обращенной к бытовой действительности, изображающей часто средние классы общества), они вызывали презрение Расина, и Вож- ла заклеймил их в „Словаре“ как каторжников. И вот против старого режима в поэзии выступает поэт-бунтовщик. Революционным ветром подул на Академию, эту „вдовствующую пра- бабушку“. Он надел красный колпак на старый академический словарь. Нет больше сенаторов среди слов, нет больше разночинцев! ..» Со сходными фактами мы имеем дело и в истории английского литературного языка. Поэзия XVIII века развивалась под знаком высокого языка, охотно пользовавшегося условно-поэтическими выражениями, метонимическими перифразами. Английский романтик начала XIX века Вордсворт в предисловии к своим «Лирическим балладам» (1802) пишет о том, что в поэзии надо выражаться точно, просто. Надо употреблять простые слова, те, что простые люди употребляют в разговорном языке. Это и есть настоящее, точное, поэтическое слово, а не условно-поэтический «язык богов». Эти примеры свидетельствуют, что язык поэтический, язык литературы в разные периоды может отходить от разговорной речи или приближаться к ней. Это зависит от реальных, конкретных условий литературного и общественного развития. Стремление к большей реалистичности, к демократизации искусства способствует введению в литературу широкой струи разговорной, народной речи, тогда как в условиях консервативного, сословного самозамыкания поэзии в область условно-вы- соких поэтических переживаний язык поэзии отгораживается от жизни и не впускает в себя эту живую разговорную стихию. Мы можем проследить, как звучал язык Некрасова на фоне языка эпигонов пушкинской школы или язык Маяковского на фоне языка эпигонов символизма, замыкавшихся в круг своего словаря, связанного с мистикой. В связи с эгим вопросом мне хотелось бы привести примеры использования различных слоев языка поэтами в литературе разного типа. Архаизмы (слова устаревшие) могут быть использованы как способы создания исторического колорита. В историческом романе, исторической трагедии, вроде трагедии молодого Гете «Гец фон Берлихинген», поэт, конечно, охотно воспользуется старыми словами не для того, чтобы воспроизвести, калькировать речь того времени (это было бы очень грубым натурализмом), а для того, чтобы определенными сигналами отдельных архаических слов дать речевую окраску среды, соответствующую той исторической теме, которую данное произведение трактует. Другой пример — немецкая и английская романтическая баллада, опирающаяся на балладу народную. Она охотно пользуется средневековыми темами и вместе с тем берет старинные, частью народные слова, для того чтобы создать колорит национальной и исторической среды. Это можно проследить на примере «Смальгольмского барона» Вальтера Скотта (в переводе Жуковского эта специфика языка исчезла, поскольку переводчик по-русски ее воспроизвести не смог). С другой стороны, мы в языке постоянно имеем дело с неологизмами, новообразованиями. Такие слова, как «пароход», «паровоз», «доброволец», «стачка», являются неологизмами сравнительно недавнего времени. Но есть слова, для нас сейчас привычные, которые в свое время были такими же неологизмами, шедшими из литературы. Например, такое слово, как «сосредоточить», ввел в русский язык Карамзин, скалькировав французский неологизм «concentrer». Или такие слова, как «будущность», «промышленность», «занимательный», — это неологизмы времен Карамзина. Поэт может употреблять неологизмы особого порядка, которые не войдут в литературу, так как они связаны со специфическими стилистическими тенденциями данного поэта, специфическим стремлением к выразительности. В юношеском стихотворении Гете «Willkommen und Ab- schied» рассказывается о том, как герой ночью едет к своей возлюбленной, верхом, через лес, на свиданье. Гете пишет: Die Nacht schuf tausend Ungeheuer Doch tausendfacher war mein Mut.200 (Ночь создавала тысячу чудовищ, но тысячнее было мое мужество). Слово «тысяча» как числительное не имеет сравнительной степени. Эта гипербола, которая должна выразить напряженное, страстное чувство поэта, является новообразованием, нарушением привычных грамматических норм; оно, конечно, войти в язык не может, но в данном месте в своем художественном воздействии было вполне целесообразно. У русских символистов, например у Бальмонта, можно найти множество слов, которые не вошли в язык, но которые характерны для стиля этого поэта, например: «внемирный», «пред- лунный». «печальность», «запредельность», «безглагольность». Или множественное число такого типа: «светы», «блески», «мраки», «сумраки», «сверкания», «хохоты»; множественное число от абстрактных слов, которое в языке не употребляется: «бездонности», «мимолетности», «кошмарности», «минутности». Это целая система, связанная с абстрактным стилем, характерным для ранних символистов. Еще два слова о так называемых варваризмах. Под варваризмами понимают слова иностранные, слова заимствованные. Но заимствованные слова могут быть разной давности, и есть слова, исторически хотя и заимствованные, но в очень древнее время, и сейчас они в языке как заимствованные не ощущаются. Они вошли в наш язык и совершенно ассимилировались в смысле фонетики, спряжения, склонения с обычными словами. Одно дело, старое заимствованное слово, вроде слова «казнь», в котором мы не ощущаем элементов заимствования. Другое дело, такое слово, как «конституция», которое по своей форме является словом иностранного происхождения и в языке только освоено, стало склоняться, имеем признаки русской фонетики. Такие иностранные слова, сравнительно недавно заимствованные, не связаны с русским языком этимологическими связями. Обычные русские слова имеют целый ряд родственных слов, которые это слово осмысляют, а «конституция» и в этом отношении стоит совершенно изолированно, внутренний смысл слова для нас непонятен; это слово для нас только абстрактный значок. Употребление такого рода иностранных слов, варваризмов, в поэзии придает ей либо ученый, либо абстрактный, либо манерный характер, нарочитое жеманство, как у Игоря Севе рянина, который накануне революции, чтобы пощеголять иностранными словами, писал такие стихи: Элегантная коляска, в электрическом биеньи, Эластично шелестела по шоссейному песку...201 Здесь именно жеманность подчеркивается употреблением таких слов, которые для нас не имеют отчетливых ассоциаций в родном языке. щим действие, в наших языках уже по самой форме своей является олицетворением. «Туча пролетает» так же, как мы сказали бы «птица пролетает». Или метонимическое олицетворение. Если подлежащим является абстрактное понятие, например: .. .Надежда им Лжет детским лепетом своим... (Пушкин) или: Надежда меня обманула... , — то отвлеченное слово «надежда» становится действующим лицом по отношению к действию («лжет», «обманула»), и мы вступаем на путь метонимического олицетворения. Эти соображения показывают, какое значение грамматическая форма выражения может иметь для поэтического стиля. Когда мы подходим к отрывку с точки зрения тематической, с точки зрения содержания, когда, например, характеризуем описание природы с точки зрения того, какие краски, какие звуки в этом описании природы участвуют, то нам совершенно все равно, скажет ли поэт «розовый» или «розовеет», скажет ли он «белый парус» или «белизна паруса». Тематический элемент здесь одинаковый. Но если мы к одинаковой теме подойдем с точки зрения того, как это выражено: «приятности вечера вокруг меня толпились», то тут очень важно — «приятность вечера» как некоторое олицетворенное отвлеченное понятие, или «приятный вечер», где «приятный» выражено как качество. Среди разных грамматических категорий выделим прежде всего прилагательное как качественное слово. С наличием прилагательных как качественных слов теснейшим образом связана вся описательная сторона поэзии. Возьмем для примера описание природы у Тургенева, хотя бы уже цитированное мною описание ночи («Две встречи»). Обратим внимание на роль, которую играют прилагательные в создании картины: «Молодые яблони кое-где возвышались над поляной; сквозь их жидкие ветви кротко синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве ее слабая пестрая тень. С одной стороны сада липы смутно зеленели, облитые неподвижным бледно-ярким светом, с другой — они стояли все черные и непрозрачные; странный, сдержанный шорох возникал по временам в их сплошной листве; они как будто звали на пропадавшую под ними дорожку, как будто манили под свою глухую сень. Все небо было испещрено звездами; таинственно струилось с вершины их голубое, мягкое мерцание. ..» и т. д. Все описание построено на наличии при предметах этих определяющих качественных слов. Возьмем другой пример, стихотворение Тютчева: Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора — Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера... Где бодрый серп гулял и падал колос, Теперь уж пусто все — простор везде, — Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде...202 А вот отрывок стихотворения Бальмонта, который любит нагромождать ряд прилагательных-определений, создающих колорит его описаний природы: Побледневшие, нежно-стыдливые, Распустились в болотной глуши Белых лилий цветы молчаливые... Или: Ровный, плоский, одноцветный, Безглагольный, беспредметный, Солнцем выжженный песок...203 Вопрос о прилагательных давно поставлен в стилистике именно вследствие большого их значения для описания качеств предмета. Вопрос этот ставился в связи с поэтической фигурой, которая получила название «эпитет» (прилагательное как эпитет). Сейчас в теориях словесности под эпитетом склонны понимать любое определение предмета, но, собственно говоря, эпитет как поэтическая фигура означает некоторое специальное употребление прилагательных, которое было характерно для народной поэзии с ее так называемыми «постоянными» эпитетами, получившими впоследствии широкое распространение в поэзии классицизма XVII—XVIII веков. На примере так называемых «постоянных» эпитетов народной поэзии я хотел бы объяснить, что представляет собой эпитет как поэтическая фигура. В эпосе, например в русской былине, мы встречаем «постоянные» эпитеты, или, как говорили в старинных стилистиках, «украшающие» эпитеты: «столы дубовые», «яствушки сахарные», «стремячко шелковое», «добрый молодец», «красна девица» и т. п. Такие же постоянные эпитеты существуют и в гомеровском эпосе, в особенности при именах эпических героев: «быстроногий Ахилл», «хитроумный Одиссей» и т. д. Постоянные эпитеты как признак традиционного стиля, встречаются в фольклорной поэзии большинства народов. Рядом с русскими примерами типа «дружинушка хоробрая» или «стремячко шелковое» можно поставить эпитеты из английской народной баллады: true love — верная возлюбленная; green wood — зеленый лес; milk-white steed— молочно-белый конь; yellow hair—желтые, т. е. золотые волосы; white hand— белая рука. Постоянство употребления эпитета в народной поэзии, в фольклоре настолько велико, что эпитет как типический признак может вступить в противоречие с конкретной ситуацией. В южнославянском эпосе всегда говорится «рученьки белые», и поэтому черный арап может поднять к небу свои «белые руки». Или, скажем, герой древнегреческого эпоса поднимает свои руки к «звездному небу», даже если действие происходит днем, потому что небо всегда «звездное». Эти примеры противоречия постоянных эпитетов с конкретной ситуацией показывают самое существенное в эпитете: то, что эпитет мыслится как типичный признак данного предмета. Когда мы говорим «удалый добрый молодец» или «дружинушка хоробрая», или «синее море», «шелковый повод», мы не берем «дружинушку хоробрую» в противоположность трусливой дружине или «удалый добрый молодец» в противоположность молодцу неудалому, или «синее море» в противоположность «зеленому» или «черному». Мы мыслим «синее» как типический признак моря, «хоробрая» как типический признак дружины, «шелковый» как типический признак повода или стремени. В разговоре мы можем сказать «белая бумага» или «зеленая бумага», «красный шкаф» или «черный шкаф». Эти определения ограничивают понятие предмета: красный шкаф в противоположность черным шкафам; белая бумага в противоположность зеленой бумаге. Но когда в народной поэзии употребляются постоянные эпитеты, они не сужают понятия, но употребляются в смысле типических признаков, которые, с точки зрения поэтического народного сознания, должны как норма присутствовать в данном предмете, т. е. удалым, добрым молодцем бывает всякий добрый молодец, хороброй является всякая дружина. Это связано с присущей эпосу поэтической идеализацией. Эпос героев и предметы, окружающие их, идеализирует. Коли молодец, так добрый молодец или удалый добрый молодец. Если стремячко, то непременно шелковое. Если столы, то непременно самые лучшие столы — белые, дубовые. Эпитет есть способ идеализации, характерный для эпоса. Об этих вопросах говорит очень хорошо и подробно А. Н. Веселовский в статье «Из истории эпитета».3 Следовательно, постоянный или украшающий эпитет народной поэзии, в частности народного эпоса, выражает типический признак предмета, не сужая значения того слова, к которому он относится. Так же употребляют определения и в поэзии французского классицизма XVII—XVIII веков. И здесь эпитет имеет значение не индивидуализированного определения, сужающего значение предмета, а украшающего эпитета, подчеркивающего типический признак данного предмета. Скажем, английские поэты XVIII века говорят всегда «gentle breeze» — «нежный ветерок». Слово «breeze» («ветерок») всегда идет рука об руку со словом «gentle» («нежный»); они всегда употребляются вместе. Или «brown shades» («коричневые тени»). Тени в английской поэзии XVIII века всегда коричневые, месяц всегда бледный — «pale moon», и т. п. Мы знаем такие эпитеты и в русской поэзии XVIII века: «трудолюбивая пчела», «бледная Диана», «серебристый ручей», «белый парус». Понятно, что в поэзии XVII—XVIII веков такого рода постоянные, украшающие эпитеты могли существовать не потому, что, как в народной поэзии, они традиционны, а потому, что поэзия XVII—XVIII веков связана с эстетическим рационализмом, с типизацией, с обобщением. Она имеет дело не с индивидуальными качествами, а с типическими качествами предмета, потому что она типизирует, обобщает. Когда романтическая поэзия в начале XIX века стала стремиться к большей индивидуализации в описании, к более характерным словам, она повела борьбу против «постоянного эпитета» классического стиля. Она выставила требование индивидуального эпитета, характеризующего эпитета. Парус бывает не только «белый», но и «коричневый», море не «синее», а при соответствующем освещении «зеленое», и т. д. После этой романтической революции стали употреблять слово «эпитет» в расширенном смысле, понимая под ним всякое художественное определение. Но, в сущности, правильнее сказать, что романтическая революция привела к снятию эпитета как особой поэтической фигуры, как особого поэтического приема, потому что когда мы говорим о каком-нибудь предмете, скажем, о снеге, не «белый» снег, а «коричневый» снег, то в этом нет никакого особого словоупотребления, специфического для языка поэзии. Мы называем снег коричневым так же, как в прозе скажем о коричневом предмете. Но, говоря «белый снег» так, как это говорится в народной поэзии, мы употребляем прилагательное как эпитет, т. е. мы употребляем прилагательное в каком-то особом смысле, не свойственном обычному прозаическому употреблению. Мы его употребляем как типический, постоянный признак предмета. Следующий вопрос, на котором мы остановимся, — это порядок слов в предложении: каким образом порядок слов в пред ложении может быть использован для целей художественного воздействия. Здесь, как и во всех вопросах, связанных с языком, надо исходить из особенностей языка. Есть языки, в которых порядок слов является строгим, связанным, и есть языки, в которых порядок слов является более свободным. В европейских языках это зависит от степени развития анализа, или так называемого аналитического строя. Если язык принадлежит к флективному типу, если он сохранил богатые падежные окончания, то он не нуждается в порядке слов для выражения синтаксических отношений; порядок слов в этом языке является в гораздо большей степени свободным. Напротив, в языках аналитического типа (французский, английский) порядок слов является в значительной степени связанным, потому что именно порядок слов позволяет нам отличить винительный падеж от именительного, подлежащее от дополнения, поскольку признаков флексии в этих языках либо совсем нет, либо они имеются в малой степени. По-французски можно сказать только: «J’aime шоп frere» («я люблю своего брата»), тогда как по-русски возможна гораздо большая свобода и в расстановке слов. Именно на фоне связанного порядка слов особенно ярко выступает то, что получило в стилистике название «инверсия». Инверсия — перестановка слов, отклоняющаяся от нормальной расстановки слов, которые грамматика требует для прозаической речи. Инверсия выделяет слова с помощью их положения, например, ставит на первое место такое слово, которое требует большей степени внимания. В стихах молодого Гете, ярко-эмоциональных, экспрессивных, относящихся к периоду «бури и натиска», можно часто встретить нарушение логического, грамматического расположения слов: Dich sah'ich, und die Freude Floss aus dem lieben Blick auf mich... (Тебя я увидел, и радость на меня исходила из твоего нежного взора). Объект в винительном падеже открывает собой предложение. И дальше: Ganz war mein Herz auf deiner Seite Und jeder Atemzug fur dich... (Всецело сердце мое было с тобой). Слово «всецело» выделяется благодаря тому, что поставлено не на обычном месте, а в начале предложения. Нельзя сказать, что в русском языке порядок слов не важен. Порядок слов в поэзии никогда не безразличен, и в ряде слу чаев мы не ощущаем, что слова идут не в тоц порядке, какой был бы обычен в прозаическом языке. Например, у Пушкина: Богат и славен Кочубей... Тиха украинская ночь... Здесь определяющие, предикативные, сказуемостные слова выдвинуты вперед, так как это более выразительно, чем если бы было сказано: Кочубей богат и славен... Украинская ночь тиха... Теперь о типах предложения, об использовании в поэтическом синтаксисе разных типов предложения. Прежде всего несколько слов о предложениях не совсем обычного типа. Обычный тип предложения в наших языках: подлежащее, сказуемое, если нужно — дополнение и т. д. Но есть предложения особого типа — как бы недоразвитые, архаические. Например, возможны предложения, в которых нет глагола, — безглагольные предложения. Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Бессмысленный и тусклый свет. Так начинается одно из стихотворений А. Блока. А вот пример стихотворения, которое целиком написано без глаголов, известное стихотворение Фета, которое вызвало в свое время большую полемику именно своим необычным построением: Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!..4 Все стихотворение построено на безглагольных предложениях, хотя тут не только приводится описание ночи, но и в художественной форме дан рассказ о ночном свидании. Какую художественную цель может преследовать такой способ выражаться в поэзии без глаголов? От такого стихотворения мы получаем впечатление, как если бы это был ряд кра сочных пятен, не связанных между собою. Это то же, что на импрессионистской картине, где зрительные ощущения переданы не связанными красочными пятнами. В этом смысле Фет открывает линию импрессионистской лирики. Бальмонт перенял от Фета эту манеру: Шелест листьев. Шепот трав. Переплеск речной волны. Ропот ветра, гул дубрав, Ровный, бледный блеск луны.204 Или: Ландыши, лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей. Лес зеленеющий. Луг расцветающий. Светлый свободный журчащий ручей.205 Здесь только существительные с соответствующими качественными определениями, как ряд пятен, набрасываемых без связи или со связью чисто эмоциональной, лирической, передающей впечатления поэта от окружающего его мира. В нашем языке существуют и другие предложения особого типа — безличные предложения, бессубъектные предложения, в которых нет четко обозначенного подлежащего, или, во всяком случае, подлежащее неопределенное. Употребление безличных или неопределенно-личных предложений может быть особенностью поэтического стиля. Можно воспользоваться этими формами языка для того, чтобы передать впечатление от действий, носитель которых неясен. Происходит нечто таинственное, неопределенное, загадочное. «И представьте вы себе, господа: только что я задул свечу, завозилось у меня под кроватью. Думаю: крыса? Нет, не крыса; скребет, возится, чешется. Наконец — ушами захлопало!». В балладе Шиллера «Кубок» (переведенной на русский язык Жуковским) описывается, как юноша бросается вслед за кубком в пучину и исчезает в ней. Потом он выплывает, держа в руке кубок. Стихотворение построено очень драматично. Там не рассказывается, что делается с юношей, когда он исчезает, а изображается король, его свита, дамы; они, взволнованные, смотрят в пучину и видят, как бушует пучина и как вдруг из пучины что-то поднимается вверх, что-то забелело, показывается рука, потом человек, и вот он выходит. По-немецки этот момент, когда что-то вдруг забелело, передается через безличное или неопределенно-личное предложение: Und sieh! aus dem finster flutenden Schofi, Da hebet sich’s schwanenweifi, Und ein Arm und ein glanzender Nacken wird blofi, Und es rudert mit Kraft und mit emsigen Fleifi, Und er ist’s...206 * (Смотри, из волнующейся пучины что-то поднимается лебединобелого цвета... Рука видна... Плечо... и кто-то плывет... И наконец — это он! ..) Поэт вначале употребляет безличную или неопределенно- личную форму, а когда уже видно, кто плывет, он переходит на личную форму. Приведу еще пример, известное стихотворение французского поэта-символиста Верлена, которое начинается так: II pleure dans ;mon coeur Comme il pleut sur la ville. Quelle est cette langueur Qui penetre mon coeur? ..207 (Плачет в моем сердце, как дождит над городом. Что это за томление, которым проникнуто мое сердце?..). По-русски мы сказали бы: «Что-то плачет в моем сердце, как дождь идет над городом». Особую роль в эмоциональном поэтическом стиле играют вопросительные и восклицательные предложения. Предложения эти имеют разную степень эмоциональной окраски, и это может играть существенную роль в эмоциональном стиле поэта. Начнем с обращения, как наиболее заметно отклоняющегося от прозаической речи. Обращения могут иметь разный характер. Иногда поэт в торжественной оде апострофирует, обращается к отвлеченным понятиям. Примеры из Державина: Доколь владычество и славу, Коварство! будешь присвоить? .. Услышь, услышь меня, о Счастье!.. Может быть также обращение к определенному лицу, нередко отсутствующему, к воображаемому собеседнику: Подай, Фелица, наставленье!.. Бессмертен ты, великий Петр! .. Восстань, Палеолог, поверженный Луной!..208 Это риторические обращения, они не предполагают разговора поэта с реальным лицом; это разговор на большом расстоянии, громким голосом, с призыванием того лица, к которому обращено риторическое высказывание поэта. Другого рода обращения мы можем встретить в лирических поэмах Байрона, Пушкина,~ Лермонтова как выражение эмоционального участия поэта в судьбе своих героев: Ты их узнала, дева гор, Восторги сердца, жизйи сладость; Твой огненный невинный взор Высказывал любовь и радость. Когда твой друг во тьме ночной Тебя лобзал немым лобзаньем, Сгорая негой и желаньем, Ты забывала мир земной, Ты говорила... (IV, 93) Так обращается Пушкин к черкешенке. Он не просто рассказывает о ее любовных переживаниях как об объективном факте. Беседуя с ней, лирически к ней обращаясь, он показывает участие в ее судьбе. Или Пушкин описывает восточную красавицу Зарему в «Бахчисарайском фонтане»: Он изменил!.. Но кто с тобою, Грузинка, равен красотою? Вокруг лилейного чела Ты косу дважды обвила; Твои пленительные очи Яснее дня, чернее ночи... (IV, 135) Это не просто описание красоты; оно дано в форме обращения и приобретает благодаря этому лирический характер. Теперь о восклицаниях. Восклицания в поэзии тоже бывают двоякого рода. Бывают восклицания риторического характера, в которых мы прежде всего имеем дело с усилением, эмфазой (эмфаза — подчеркивание, усиление), и бывают восклицания эмоционально-лирического характера. Начнем с риторических восклицаний. Пример такого рода риторических восклицаний можно найти в поэмах Байрона или Лермонтова. Например: Лик — прежде нежный — был страшней Всего, что страшно для людей! 209 (Лермонтов. «Ангел смерти») Лермонтов ставит здесь восклицательный знак. Этот знак означает, что здесь сообщается нечто необычайное, из ряда вон выходящее, гиперболическое. Это эмфатическое выражение, это подчеркивание напряженности, необычайности выражается интонацией, на которую указывает восклицательный знак. То ангел смерти, смертью тленной От уз земных освобожденный!..210 В юношеском стихотворении Байрона рассказывается о том, как ему изменила единственная возлюбленная:' And fiends might pity what I feel,— To know that thou art lost for ever.211 (И даже демоны могут сострадать мне, когда видят, что я переживаю, зная, что ты потеряна для меня навсегда). Но восклицание не обязательно носит риторический характер, характер эмфазы. Вот примеры лирических восклицаний, которые обычны во взволнованных, эмоциональных лирических стихотворениях. Сравним у Тютчева: Как хорошо ты, о море ночное, — Здесь лучезарно, там сизо-темно... Как сладко дремлет сад темно-зеленый, Объятый негой ночи голубой, Сквозь яблони, цветами убеленной, Как сладко светит месяц золотой!..212 Или у Фета: Как нежишь ты, серебряная ночь, В душе расцвет немой и тайной силы! О, окрыли — и дай мне превозмочь Весь этот тлен бездушный и унылый!..213 Что за ночь! Прозрачный воздух скован; Над землей клубится аромат. О, теперь я счастлив, я взволнован, О, теперь я высказаться рад!214 Сравним еще стихотворение Фета, насквозь состоящее из лирических восклицаний: Какая ночь! Как воздух чист, Как серебристый дремлет лист, Как тень черна прибрежных ив, Как безмятежно спит залив, Как не вздохнет нигде волна, Как тишиною грудь полна!..215 Это все можно рассказать просто как описание ночи, но благодаря тому, что описание дается в форме лирических восклицаний, оно приобретает отчетливо эмоциональный характер. То же самое относится к лирическим поэмам Пушкина, Лер монтова и, конечно, Байрона (который в этом смысле был их учителем). Сравним лирическое описание: Как милы темные красы Ночей роскошного Востока! Как сладко льются их часы Для обожателей Пророка!.. (IV, 138) О боже! Если бы Гирей В ее темнице отдаленной Забыл несчастную навек, Или кончиной ускоренной Унылы дни ее пресек! С какою радостью Мария Оставила печальный свет! Мгновенья жизни дорогие Давно прошли, давно их нет! (IV, 142) Здесь душевное состояние Марии передается рядом восклицаний, которые придают рассказу поэмы не объективный характер, а лирическую окраску. Мы уже говорили, как восклицание вместе с рядом других приемов содействует эмоциональной окраске рассказа в лирической поэме Байрона, Пушкина, Лермонтова. Но то же относится к лирической прозе. Напомним лирические места в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное... Как полно сладострастия и неги малороссийское лето!».216 Или лирический отрывок в «Мертвых душах»: «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога! .. А ночь! небесные силы! какая ночь совершается в вышине! А воздух, а небо, далекое, высокое, там, в недоступной глубине своей, так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся! ..».217 Наличие таких восклицаний в описаниях является особенностью романтического стиля и придает лирический характер этим отрывкам художественной прозы. Вопрос тоже может носить риторический характер. Такие риторические вопросы вместе с обращениями обычны в стиле торжественной оды. Вспомним патриотическое стихотворение Пушкина «Клеветникам России»: О чем шумите вы, народные витии? Зачем анафемой грозите вы России? .. (III, 209) Вопросы такого рода давно получили в стилистике название риторических вопросов, причем обычно говорят, что риториче- ский вопрос — это такой вопрос, который не требует ответа. Вопрос задается не для того, чтобы получить ответ, он является поэтическим приемом. В форме вопроса рассказывается о том, что «народные витии» нападают на Россию за подавление польского восстания. Конечно, такое сообщение в форме вопроса не требует никакого ответа. Не медь ли в чреве Этны ржет И, с серою кипя, клокочет? Не ад ли тяжки узы рвет И челюсти разинуть хочет? ..218 Но и вопрос в стихотворении не обязательно носит риторический характер. Это может быть эмоциональный, лирический вопрос. Когда дается какое-нибудь лирическое описание в стихах, скажем, описание прекрасной ночи и связанных с нею переживаний, то обычно на вершине стихотворения появляется вопросительная интонация, как прорыв чувства, как способ эмоционально поднять стихотворение. Приведем очень типичное в этом смысле стихотворение Фета: Выйдем с тобой побродить В лунном сиянии! Долго ли душу томить В темном молчании! Пруд, как блестящая сталь, Травы в рыдании, Мельница, речка и даль В лунном сиянии. Можно ль тужить и не жить Нам в обаянии? Выйдем тихонько бродить В лунном сиянии!219 Лирический вопрос: «Можно ль тужить и не жить нам в обаянии?» эмоционально поднимает отрывок, звучит как взволнованный голос поэта. Иногда стихотворение целиком строится на лирических вопросах. Жуковский умел писать такие лирические стихи, вся эмоциональность которых заключается в вопросах, придающих своего рода таинственность тому, что, по существу, никакой тайны не представляет. Легкий, легкий ветерок, Что так сладко, тихо веешь? Что играешь, что светлеешь, Очарованный поток? Чем опять душа полна? Что опять в ней пробудилось? 220 Нечто таинственное возникает в душе, о чем не сказано. Это имеет свою широко распространенную традицию и в западноевропейской поэзии. Гете, описывая зарождение любви в душе, одно из ранних стихотворений начинает так: Herz, mein Herz, was soil das geben? Was bedranget dich so sehr? Welch ein fremdes, neues Leben! Ich erkenne dich nicht mehr. 221 (Сердце, мое сердце, что бы это означало? Что тебя так гнетет? Какая чуждая, новая жизнь! Я больше тебя не узнаю). Что-то в душе появилось непонятное, и поэт обращается к сердцу с таким риторическим вопросом. Многие стихотворения Гейне также могут служить примером такого использования вопроса. Warum sind denn die Rosen so blafi, О sprich, mein Lieb, warum? Warum sind denn im grunen Gras Die blauen Veilchen so stumm? 222 (Почему розы так бледны, о скажи, моя любовь, почему? Почему в зеленой траве голубые фиалки так немы?). Опять-таки, если мы обратимся к лирическим поэмам Пушкина, Лермонтова, Байрона, то рядом с обращением, с восклицанием здесь большую роль играют вопросы как способ выражения заинтересованности рассказчика в том, о чем он говорит, словно сам рассказчик спрашивает, интересуется, хотел бы знать. Кто при звездах и при луне Так поздно едет на коне? Чей это конь неутомимый Бежит в степи необозримой? (IV, 189) Это не просто рассказ о скачке, а рассказ, представляющий и загадку, и таинственность, и интерес для рассказчика. ... Но кто с тобою, Грузинка, равен красотою? (IV, 135) Такого рода вопросы в рассказе являются особенностью не только лирического стиля. В народном эпическом повествовании нередко встречается вопрос, может быть, возникший как способ заинтересовать слушателя. Приведу начало сербской эпической сказки в прозаическом переводе: «Что там белеет на горе? Снег ли это или белые лебеди? Если б это был снег, он бы растаял. Если б лебеди, они бы улетели. Нет, то не снег и не лебеди, это палатки Асан-Аги». (Асан-Ага лежит тяжело больной и ждет, что его придет проведать его молодая жена.) В немецкой, в английской балладе мы пос!юянно встретим такого рода вопросы. Es reit der Herr von Falkenstein Wohl tiber ein breite Heide. Was sieht er an dem Wege stehn? Ein Madel mit weiflem Kleide.223 (Едет граф Фалькенштейн через широкое поле. Кого он видит посреди дороги? Девушку в белом платье). Рассказчик, народный певец, как бы на минуту останавливается, заинтересовывает слушателя вопросом, и затем дает ответ на этот вопрос. Лирические вопросы вместе с лирическими восклицаниями окрашивают особую романтическую прозу. «Чего ждала эта теплая, эта не заснувшая ночь? Звука ждала она...» (Тургенев). «Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? («Мертвые души»).224 Вопрос о связи предложений между собой тоже может иметь существенное значение для построения поэтического произведения. Предложения могут быть соединены между собой разным образом. Из грамматики известно, что предложения могут сочетаться с помощью сочинения (сочиненные предложения) и с помощью разных форм подчинения (подчиненные предложения). Сочинение или подчинение может играть известную роль в художественном стиле стихотворения.225 Простейшее повествование строится обыкновенно на элементарных формах сочинения. Такое элементарное повествование мы находим в библейском рассказе Ветхого Завета: «И сказал Бог: да будет свет! И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош... И был вечер, и было утро: день один» (Бытие, 1,1—4). В Ветхом Завете, который является переводом с древнееврейского, повествование строится с помощью простого присоединения одного предложения к другому через «и». Возьмем пример из русской сказки, где рассказ ведется совершенно аналогичным образом, с помощью простого присоеди нения одного элемента к другому. «Подъезжают они к городу. Привалили они к пристани. И вот этот купец пошел в город. И вот он откупил у одново купца свободный магазин, и стал он в этом магазине торговать с сыном. И пошла у них торговля хорошо. И так што прожили в этом городе с год времени...» (Точная запись сказочника в «Сказках и песнях Белозерского края бр. Соколовых»). Сказочник нанизывает одно предложение на другое, объеди^ няя их словом «и» или «и вот». Не нужно думать, однако, что такое «и», присоединяющее одно предложение к другому, непременно придает рассказу наивный эпический характер. Все зависит, как всегда в стилистике, от контекста, от общего смысла целого. В лирическом стихотворении, в котором дана такая цепочка предложений, объединенных с помощью «и», «и» может способствовать лирическому нагнетанию, усилению эмоционального впечатления. Это мы видим в «Незнакомке» А. Блока: И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?), Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне. И медленно, пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна. И веют древними поверьями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука. И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль...27 Соединение последовательных элементов союзом «и» придает этому лирическому рассказу большее эмоциональное усиление, нагнетание. Этому будет противоположен стиль поэта, который пользуется противительными союзами. Если поэт говорит «но» или «а» (более мягкое противопоставление), то он тем самым дает логическое противопоставление: одно противопоставлено другому по логическому ходу мысли. В стихотворении «Для берегов отчизны дальной...» все построено на противопоставлении одной строфы другой, последующей строфе с помощью логического, противительного «но»: Но ты от горького лобзанья Свои уста оторвала; Из края мрачного изгнанья Ты в край иной меня звала... Но там, увы, где неба своды Сияют в блеске голубом... И последнее: А с ними поцелуй свиданья... Но жду его; он за тобой».. (III, 193) Здесь четкое членение внутреннего движения мысли, рассказ, построенный на противопоставлении последующего звена предыдущему. Охотно пользуется такими противопоставлениями в своих стихах Анна Ахматова: Дочку мою я сейчас разбужу, В серые глазки ее погляжу. А за окном шелестят тополя: «Нет на земле твоего короля...»226 Или: Ах, пусты дорожные котомки, А назавтра голод и ненастье...227 С союзом «но»: Ты дышишь солнцем, я дышу луною, Но живы мы любовию одною...228 Стихотворение глубоко лирическое, но момент противопоставления выступает здесь как логически четкий момент» Конечно, сложные формы подчинения, в особенности подчинения логического, необычны в поэзии. Я понимаю под логическими формами подчинения предложения причинные, целевые, следственные, условные, уступительные. Это все предложения, выражающие логические отношения между мыслями, и в развитии языка такие типы предложений являются относительно поздними. Они вырабатываются прежде всего в языке прозаическом, можно даже сказать, в языке канцелярском, юридическом. Можно проследить, как это происходит во французском или немецком языках в XIV—XV веках или в русском языке в Петровскую эпоху. Конечно, этот тип логической связи необычен в стихах. Но встречаются и лирические стихотворения, вроде знаменитого стихотворения Байрона «На прощание с женой» (когда он покидает Англию), которое звучит как своеобразное риторическое судоговорение. Поэт обвиняет кого-то, оправдывает себя, и это дается в форме логической связи между отдельными высказываниями: Fare thee well, and if for ever Still for ever fare thee well.229 (Прощай! И если наша разлука будет навсегда, все же хоть и навсегда прощай! ..). В этом смысле очень характерны разговорные прозаизмы в стихах Ахматовой: И если в дверь мою ты постучишь, Мне кажется, я даже не услышу... Если ты со мной еще побудешь... Затем, что воздух был совсем не наш, А как подарок божий был чудесен... Чтоб отчетливей и ясней Ты был виден им, мудрый и смелый.230 В стихах Ахматовой часто встречаются «чтоб», «если» и т. д. Но не надо подходить к этим вещам формалистически, не надо обманываться внешней формой высказывания. Приведу в качестве примера одно из лучших стихотворений Ахматовой: Солнце комнату наполнило Пылью желтой и сквозной, Я проснулась и припомнила: Милый, нынче праздник твой. Оттого и оснеженная Даль за окнами светла, Оттого и я бессонная Как причастница спала.231 Формально «оттого» говорит о логической связи. Но это логика эмоциональная (как говорили в старину — «женская логика»). Несомненно, что солнечный день не оттого, что сегодня чьи-то именины. Это внешняя форма выражения, за которой стоит, по существу, иррациональная связь, связь, подсказанная чувством любви. Следовательно, это не реальная логическая связь, как мы имели бы ее в прозе. Остановлюсь еще на одном вопросе, который хотя и относится к области синтаксиса, но частично за область синтаксиса выходит, — на вопросе о роли повторений в художественном языке.232 Повторения встречаются и в обычной речи: высокий-высо- кий; длинный-длинный; бежит-бежит — в смысле: очень высо кий, очень длинный, долго бежит. В эмоциональной речи повторения особенно часты: «Разве я не говорил тебе? Разве я не предупреждал?» Повторения могут быть рассматриваемы с разных точек зрения. Синтаксическая точка зрения — только одна сторона вопроса. Прежде всего в повторении мы имеем повторение смысла: смысл слова или группы слов два раза или несколько раз повторяется, и тем самым происходит эмоциональное усиление. С повторением смысла, поскольку повторяется то же самое слово, связан и звуковой повтор. Значит, повторение имеет свою звуковую сторону. В стихах, а иногда и в ритмической прозе с такого рода звуковым повторением может быть связан ритмический параллелизм, т. е. какие-то повторяющиеся звуковые элементы повторяются и как ритмические ряды. И не только ритмический параллелизм, но и синтаксический, т. е. одинаковое расположение синтаксических элементов: подлежащее и сказуемое, подлежащее и сказуемое; или существительное и прилагательное (определение), существительное и прилагательное. В час незабвенный, в час печальный... (Пушкин) Мы имеем здесь ритмический и синтаксический параллелизм полустиший. В данном случае мы говорим о ритмико-синтаксическом параллелизме полустиший. Таким образом, повторение представляет собой сложный комплекс явлений, и синтаксическая сторона — только одна из сторон повторения. С чисто описательной — морфологической, формальной точки зрения можно выделить несколько разных типов повторений. В старых стилистиках именно эта описательная, формальная сторона более всего изучена. Не останавливаясь на этом подробно, приведу несколько примеров. Может быть простое повторение слов, которое обычно служит усилению. «Приди, ко мне, сюда, сюда!»; «Я иду, иду одна»; «Я пойду за ним, за ним». «Милый, милый, вновь мы рядом» (Брюсов). Повторение может быть не прямое, а на некотором расстоянии, так сказать, подхватывание слова. Заплечные входят опять мастера, Опять началася работа... (А. Толстой) Набегает сумрак вновь, Сумрак с отсветом багряным, Это ль пламя, это ль кровь, Кровь, текущая по ранам? (В. Брюсов) При повторении или подхватывании слово может меняться, стоять в другом падеже. Другое слово, образованное от того же корня, в старой стилистике называлось «анноминация». Брюсов: К ногам' белее белых лилий... Я — раб и был рабом покорным... Лермонтов: Чернея на черной скале... Наиболее существенное значение имеет расположение повторения в ритмическом целом, место повторения в стихе. Можно указать на четыре способа расположения повторяющихся слов. Повторяющиеся слова в начале рядов носят название «анафора». Это наиболее обычный тип повторения в стихах и ритмической прозе. Клянусь я первым днем творенья. Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья И вечной• правды торжеством... (Лермонтов. «Демон») Могут повторяться последние слова двух отрывков. В старой стилистике это носит название «эпифора» (по-русски «концовка») . Более редкие случаи, когда повторение стоит в конце одного и в начале следующего стиха. Сравните у Бальмонта: Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня...36 В греческой стилистике это имело свое название, но по-русски называется стыком. Наконец, возможно повторение, при котором повторяющийся элемент стоит в начале одной группы и в конце другой. Тогда мы получаем то, что по-русски называется «кольцо». Например, стихотворение Сологуба: Звезда Майр сияет надо мною, Звезда Майр... Выше говорилось, что повторения очень часто бывают связаны с синтаксическим параллелизмом («В час незабвенный, в час печальный...»). Но ритмико-синтаксический параллелизм может возникнуть и без повторения. Ср. в полустишиях: Отступник света, друг природы... (Пушкин. «Кавказский пленник») Это могут быть также параллельно построенные стихи: Я загораюсь и горю, Я порываюсь и парю... Здесь также рифмующаяся перекличка параллельных стихов. При таком ритмико-синтаксическом параллелизме может существовать и обратный порядок повторяющихся элементов. В косматой шапке, в бурке черной... (Пушкин. «Кавказский пленник») «В косматой шапке» — определение — определяемое; «в бурке черной» — определяемое — определение. В старой стилистике это называлось «хиазм» (от греческой буквы %— «хи»). В лирических стихотворениях повторения встречаются очень часто, они являются здесь элементом эмоционального музыкального воздействия. Чем больше в стихах эмоционального напряжения, тем чаще встречаются в них повторения. Конечно, это в значительной степени зависит от стиля поэта. Пушкин, например, не злоупотреблял повторениями, потому что эмоциональность его стихотворений держится по преимуществу на эмоциональности смысла, смысловой значимости стихотворения. А у Лермонтова и Фета такого рода повторения встречаются часто, так как это поэты эмоционально-лирического стиля. Повторения играют очень большую роль в лирических поэмах. Эмоциональная окраска лирического повествования у Пушкина, Лермонтова, в лирических поэмах Байрона в значительной степени связана с сочетанием повторений, с восклицаниями, вопросами. Это то, что дает впечатление эмоционального участия поэта в рассказе. В Россию дальний путь ведет, В страну, где пламенную младость Он гордо начал без забот; Где первую познал он радость, Где много милого любил, Где обнял грозное страданье, Где бурной жизнью погубил Надежду, радость и желанье... (IV,-84) Так в «Кавказском пленнике» дается воспоминание о прошлом героя. Здесь не просто рассказывается биография кавказского пленника; ее лиричность подчеркивается повторяющимся «где». Недавно юная Мария Узрела небеса чужие; Недавно милою красой Она цвела в стране родной... (IV, 135) (рассказ о Марии Потоцкой в «Бахчисарайском фонтане»). То же относится к лирической прозе в романтическом стиле у Тургенева и Гоголя. «Не оглядывайся назад, не вспоминай, не стремись туда, где светло, где смеется молодость, где надежда венчается цветами весны, где голубка радость бьет лазурными крыльями, где любовь, как роса на заре, сеет слезами восторга — не смотри туда, где ,,блаженствует“ вера и сила— там не наше место!» (Тургенев). При этом не требуется наличие значительной группы повторяющихся слов; достаточно, как в данном случае, одного повторяющегося слова «где». Синтаксический параллелизм придаточных предложений, который вводится одинаковым союзом, производит на нас впечатление ритмизированной речи, поскольку мы соотносим эти параллельные придаточные предложения или части одного целого. В этой связи мне хотелось бы охарактеризовать композиционную роль повторения. Повторение вообще, синтаксическое повторение в особенности может играть существенную роль в композиции лирического стихотворения. Оно образует период, построенный по принципу повторения параллельных синтаксических элементов. Классическим примером является стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива». ..». Как построено стихотворение в целом? Оно состоит из четырех строф. Три строфы, начинающиеся словом «когда», представляют собой три придаточных предложения, образующих как бы лестницу восхождения. Затем идет четвертая строфа, начинающаяся словом «тогда», главное предложение, которое образует нисходящую часть, является заключением стихотворения. Вся композиция представляет собой три развернутых придаточных предложения с заключительным главным предложением. Напомню известное стихотворение Фета, тоже построенное по принципу развернутых придаточных предложений, тоже занимающее четыре строфы, но здесь еще и с повторением слова: Я пришел к тебе с приветом, Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом По листам затрепетало; Рассказать, что лес проснулся, Весь проснулся, веткой каждой, Каждой птицей встрепенулся И весенней полон жаждой; Рассказать, что с той же страстью, Как вчера, пришел я снова, Что душа все так же счастью И тебе служить готова; Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет, Что не знаю сам,’что буду Петь, — но только песня зреет.233 «Рассказать, что...» определяет содержание каждой строфы, а в пределах строфы второй период тоже начинается со слова «что». Это дает известное усиление, нагнетание, лирический характер и движение всему стихотворению. Не обязательно, чтобы строфы стихотворения, сзязанные повторением и параллелизмом, непременно образовали придаточные предложения, входящие в состав развернутого сложного предложения. Такие случаи гораздо более редки, чем простое повторение расположенных на параллельных местах синтаксических, независимых друг от друга стихов. Примером такого повторения может служить стихотворение Вл. Соловьева, построенное на приеме анафоры, одинакового начала первых трех стихов в каждой строфе: Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами Только отблеск, только тени От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий Только отклик искаженный Торжествующих созвучий? Милый друг, иль ты не чуешь, Что одно на целом свете — Только то, что сердце к' сердцу Говорит в немом привете?234 Благодаря такому многократному и многообразному повторению стихотворение приобретает песенный, музыкальный стиль. Теперь вопрос о композиционном использовании концовки, об одинаковом окончании строф. Процитирую Фета: Мы встретились вновь после долгой разлуки, Очнувшись от тяжкой зимы; Мы жали друг другу холодные руки И плакали, плакали мы. Но в крепких, незримых оковах сумели Держать нас людские умы; Как часто в глаза мы друг другу глядели, И плакали, плакали мы! Но вот засветилось над черною тучей И глянуло солнце из тьмы; Весна, — мы сидели под ивой плакучей, И плакали, плакали мы.235 «И плакали, плакали мы» образует концовку, которая композиционно объединяет единым лейтмотивом все стихотворение. Это близко к тому, что мы называем припевом. Припев в народной поэзии — это концовка более или менее самостоятельная в композиционном, метрическом отношении. Вспомним стихотворение Гете, написанное в духе народной песни, — «Hei- denroslein»: Roslein, Roslein, Roslein rot, Roslein auf der Heiden! ..236 В русском переводе: Роза, роза, алый цвет! Роза в чистом поле! .. Припев ритмически выделен, и в традиции народной песни это связано с хоровым исполнением песни. Припев повторяется хором, а потом он становится особым композиционным приемом. Последний композиционный прием — это кольцо.237 Мы очень часто встречаем лирические стихотворения, замкнутые в кольцо повторяющихся строф. Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии. печальной: Напоминают мне оне Другую жизнь и берег дальный. Увы, напоминают мне Твои жестокие напевы И степь, и ночь, и при луне Черты далекой, бедной девы! .. Я призрак милый, роковой, Тебя увидев, забываю: Но ты поешь — и предо мной Его я вновь воображаю. Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии печальной: Напоминают мне оне Другую жизнь и берег дальный. (III, 64) В конце возвращаются те же слова, что и в начале, замыкая стихотворение, как это часто бывает в романсах, но повторяющаяся строфа при своем возвращении получает уже новый смысл. Первая строфа — это тезис. Потом этот тезис развивается, и когда в конце появляется опять первая строфа, то она звучит примерно так, как если бы мы сказали: «Вот почему не пой, красавица, при мне...» (т. е. в результате' всего того, что сказано). Кольцевое построение обычно в лирике, в особенности— лирике песенного, музыкального стиля.
<< | >>
Источник: Жирмунский В. М.. Введение в литературоведение:Курс лекций. 1996 {original}

Еще по теме Лекция 18 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕКСИКА. ПОЭТИЧЕСКИЕ ТРОПЫ. МЕТОНИМИЯ. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЛЕКСИКИ:

  1. ЛЕКСИКО-МОРФОЛОГИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЛОВ
  2. Глава XIV НОМИНАТИВНАЯ И ЛЕКСИКО-ЭКСПРЕССИВНАЯ ФУНКЦИИ РЕЧИ
  3. ЗАВАРЗИНА ГАЛИНА АНАТОЛЬЕВНА. РУССКАЯ ЛЕКСИКА ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ: ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ И СОВРЕМЕННЫЕ ПРОЦЕССЫ РАЗВИТИЯ, 2014
  4. Любова Светлана Г еннадьевна. ЛЕКСИКА ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПРИВЯЗАННОСТИ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ (семантика, функционирование, лексикографическое описание), 2015
  5. Лекция 19 СТИЛИСТИКА. ПОЭТИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС
  6. Лекция 12 ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ. ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
  7. Лекция И ГРАНИЦЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
  8. Лекция 6. ОЧИСТКА И ПОВТОРНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТЕХНИЧЕСКОЙ ВОДЫ И ПРОМЫШЛЕННЫХ СТОКОВ
  9. МЕТОНИМИЯ И ЕЕ ВИДЫ
  10. Тропы
  11. Лекция 7. РЕКУПЕРАЦИЯ, ВТОРИЧНАЯ ПЕРЕРАБОТКА, ХРАНЕНИЕ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТВЕРДЫХ ОТХОДОВ. ОЦЕНКА ТЕХНОЛОГИЙ