Лекция 9 О КРИТИКЕ И ЕЕ ЗНАЧЕНИИ ДЛЯ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

История критики может рассматриваться как самостоятельная научная дисциплина. В этом смысле она, с одной стороны, соприкасается с историей эстетических учений, с историей взглядов на искусство, с другой стороны, тесно связана с историей общественной мысли.
Существуют ряд работ и на русском, и на иностранных языках, специально посвященных истории литературной критики. 68 Но прежде всего остановимся на том, что может дать изучение критики для понимания истории литературы, для толкования литературных памятников, на критических оценках прошлого как помощи исследователю литературы. Существуют ряд собраний критических отзывов о великих классиках западноевропейской и русской литературы, в частности серия сборников, составленных еще в 1880—1890-х годах В. Л. Зелинским и потом неоднократно переиздававшихся. В этих сборниках собрана критическая литература о великих русских классиках: о Пушкине (в трех томах), Гоголе, Лермонтове, Тургеневе, Л. Н. Толстом, об Островском, о Некрасове. Серия эта дает очень легко доступный и удобный аппарат для того, кто занимается русской литературой: собрание Зелин ского, во-первых, довольно полное, а во-вторых, содержит не только статьи классиков критики, но, что особенно важно, в большом числе отзывы современников, рецензии, которые появлялись в журналах при первом выходе произведений классиков, когда появление их было фактом литературной борьбы. Эти отзывы современников, в частности забытые рецензии, могут быть очень полезным материалом. Рассмотрение произведения в связи с критикой о нем показывает борьбу литературных и общественных мнений, оно ориентирует нас, как произ ведение воспринималось современниками; оно дает установку на известную динамику литературного процесса. Подходя сейчас к произведению прошлого с нашей точки зрения, мы порой выделяем в нем совсем не тот асгТект, который в свое время был исторически действенным, казался новым, разрешал проблемы того времени. Когда же мы обращаемся к критическим оценкам современников, мы видим, как произведение входило в литературную и общественную борьбу своей эпохи, что в нем замечали читатели и критики того времени. Иногда мы можем с сомнением отнестись к своему суждению о произведении прошлого, можем спросить себя, объективно правильно ли отмечаем в нем те или иные стороны. И если мы видим, что и современники выделяли эту сторону литературного произведения как важную для себя, то это очень существенное подтверждение нашего анализа. Много лет тому назад мне пришлось заниматься вопросом о влиянии Байрона на Пушкина. В книге «Байрон и Пушкин» (1924) я касаюсь вопроса о том, каково было художественное влияние Байрона на Пушкина, как определили, например, бай- роновские поэмы развитие южных поэм Пушкина, чему Пушкин учился в мастерской своего учителя как художник.69 Для этого пришлось дать анализ художественной структуры поэм Байрона и Пушкина, показать, что в этих поэмах характерного, в частности, по сравнению со старыми классическими поэмами. Было отмечено, что и в пушкинских, и в байроновских поэмах создается лирически окрашенный рассказ, что этот рассказ по-романтически фрагментарен, отрывочен, что поэты сосредоточили свое внимание на главных драматических вершинах действия.
Так, в «Кавказском пленнике» встречи кавказского пленника с черкешенкой, их разговоры и т. д. представляют вершины действия, а то, что находится между вершинами, отличается лирической отрывочностью, недосказанностью, и это все вызывает известное лирическое вчувствование в рассказ, лирическое настроение. Таков результат анализа, который произвел литературовед XX века, занявшись вопросами, связанными с романтическими поэмами. Спрашивается, соответствует ли это мое восприятие объективной сущности вещей? Действительно ли это важный момент в истории художественного творчества? На это прямой ответ дает критика того времени. Она показывает, что указанные явления воспринимались современниками как новшество, что о них спорили, что староверы находили такой способ рассказа —романтически-отрывочный, недосказанный— неправильным, нарушающим последовательность, логику повествования, а представители нового направления вос принимали это как нечто особенным образом соответствующее их художественным вкусам. В этом отношении чрезвычайно интересны статьи П. А. Вяземского, старшего друга Пушкина, который вводил молодого поэта в литературу. Все южные поэмы Пушкина сопровождаются отзывами Вяземского, который выступал как присяжный критик нового литературного направления. У Вяземского есть статьи о «Кавказском пленнике», «Цыганах»; наконец, он же сопроводил издание «Бахчисарайского фонтана» своим предисловием, озаглавленным «Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (издатель — сам Вяземский, а «Классик с Выборгской стороны»— человек, который защищает старые классические вкусы). В статье о «Кавказском пленнике» — первой байронической поэме Пушкина — Вяземский приветствует «успехи посреди нас поэзии романтической». «Нельзя не почесть за непоколебимую истину, — пишет Вяземский, — что литература, как и все человеческое, подвержена изменениям... И ныне, кажется, настала эпоха подобного преобразования. Но вы, милостивые государи, называете новый род чудовищным потому, что почтеннейший Аристотель с преемниками вам ничего о нем не говорили. Прекрасно! Таким образом и ботаник должен почесть уродливым растение, найденное на неизвестной почве; потому что Линней не означил его примет... Такое рассуждение могло б быть основательным, если б природа и гений на смех вашим законам и границам не следовали в творениях своих одним вдохновением смелой независимости и не сбивали ежедневно с места ваших Геркулесовых столпов...».70 Значит, «Кавказский пленник» рассматривается Вяземским как произведение гения, нарушившего принятые в литературе правила. В статье о «Цыганах» Вяземский пишет: «В самой форме, или, лучше сказать, в самом отсутствии, так сказать, условленной формы, по коему Пушкин начертал план создания своего, отзывается, может быть, чтение „Гяура“. Байрон также не из лени, не от неумения не спаял отдельных частей целого, но скорее следовал он такому порядку, или беспорядку, по внушению мысли светлой и верного понятия о характере эпохи своей. Единство места и времени, спорная статья между классическими и романтическими драматургами, может быть заменено непрерывающимся единством действия в эпическом или в повествовательном творении».71 Романтики и классики, как известно, спорили о единстве вретлени и места в драме. Так вот, Вяземский говорит, что в старой эпической поэме непрерывность рассказа соответствует тому, что в драме классики защищают как единство времени и места; и подобно тому, как новая романтическая школа нарушает старые правила логически ясного и последовательного единства места и времени в драме, так и в эпической поэме нарушается последовательность, усиливается новый эстетический принцип. «Нужны ли воображению и чувству, сим законным судиям поэтического творения, математическое последствие и прямолинейная выставка в предметах, подлежащих их зрению? Нужно ли, чтобы мысли нумерованные следовали пред ними одна за другою, по очереди непрерывной, для сложения итога полного и безошибочного? Кажется, довольно отмечать тысячи и сотни, а единицы подразумеваются...».5 «Как в были, так и в сказке, мы уже не приемлем младенца из купели и не провожаем его до поздней старости и, наконец, до гроба, со дня на день исправляя с ним рачительно ежедневные завтраки, обеды, полдники и ужины. Мы верим на слово автору, что герой его или героиня едят и пьют, как и мы, грешные, и требуем от него, чтобы он нам выказывал их только в решительные минуты, а в прочем не хотим вмешиваться в их домашние дела».6 Таким образом обосновывается эта вершинность, отрывочность рассказа современным эстетическим, психологическим восприятием. «Бахчисарайский фонтан» Пушкина был предметом ожесточенного спора между враждующими направлениями из-за необычной отрывочности и недосказанности рассказа. Вяземский в «Разговоре между Издателем и Классиком...» предвидит такие возражения Классика: «Со всем тем я уверен, что, по обыкновению романтическому, все это действие (в „Бахчисарайском фонтане". — В. Ж.) только слегка обозначено. Читатель в подобных случаях должен быть подмастерьем автора и за него досказывать. Легкие намеки, туманные загадки — вот материалы, изготовленные романтическим поэтом, а там читатель делай из них что хочет. Романтический зодчий оставляет на произвол каждому распоряжение и устройство здания — сущего воздушного замка, не имеющего ни плана, ни основания». На это романтик отвечает: «Зачем все высказывать и на все напирать, когда имеем дело с людьми понятия деятельного и острого? А о людях понятия ленивого, тупого и думать нечего. Это напоминает мне об одном классическом читателе, который никак не понимал, что сделалось в „Кавказском пленнике14 с черкешенкой при стихах: И при луне в водах плеснувших Струистый исчезает круг. Он пенял поэту, зачем тот не облегчил его догадливости, сказав прямо и буквально, что черкешенка бросилась в воду и утонула. Оставим прозу для прозы! И так довольно ее в житейском быту и в стихотворениях, печатаемых в „Вестнике Евро- пы“»72 (орган классического старого направления. — В. Ж.) В 1824 году современный критик А. А. Перовский пишет в «Сыне отечества» в небольшой, напечатанной анонимно, рецензии: «Окончание „Бахчисарайского фонтана14 не картина- очерк, но по нем познается великое искусство. Такой очерк достоин предпочтения на суде знатоков пред многими красивыми картинами дарования. Иногда легкий туман способствует выразительности более, нежели свет... Если читатель знаком с областью прекрасного... то для разумения его довольно сказать: Марии нет. Мгновенно сирота почила. Если же иной, с другими понятиями, пожелает наслаждаться произведениями вкуса, то для него не будет лишним и означение меры упоминаемого грузинского кинжала».73 Из слов «Марии нет. Мгновенно сирота почила...» следует, что ее, по-видимому, убила Зарема. Для человека, способного понимать прекрасное, этих слов достаточно, а если человек хочет, чтобы ему все объяснили, то надо указать «меру» (т. е. размер) кинжала, которым грузинка зарезала Марию. Иван Киреевский, известный критик, впоследствии славянофил, в большой итоговой статье о произведениях Пушкина очень глубоко ставит вопрос об эстетических принципах нового романтического жанра. Он говорит, что логическое, предметное единство, которое было определяющим, основополагающим в старой классической поэзии, у Пушкина и Байрона заменяется единством эмоционального тона, единством лирического настроения, которые создают художественное единство того, что с предметной, логической точки зрения кажется отрывочным. Вот что он пишет по поводу того же «Бахчисарайского фонтана»: «Все отступления и перерывы связаны между собою одним общим чувством; все стремится к произведению одного, главного впечатления. Вообще видимый беспорядок изложения есть неотъемлемая принадлежность Байроновского рода; но этот беспорядок есть только мнимый, и нестройное представление предметов отражается в душе стройным переходом ощущений. Чтобы понять такого рода гармонию, надобно прислушиваться к внутренней музыке чувствований, рождающейся из впечатлений от описываемых предметов, между тем как самые предметы служат здесь только орудием, клавишами, ударяющими в струны сердца. Эта душевная мелодия составляет главное достоинство „Бахчисарайского фонтана44».74 Значит, важна не столько сама последовательность рассказа, сколько «душевная мелодия», настроение, которое вызывает в нас этот рассказ. Не менее отчетливо эту сторону новых произведений подчеркивают отрицательные отзывы. Исследователю литературы всегда необходимо прислушиваться к ним, даже к отзывам литературных староверов, потому что такие люди с прозорливостью врага очень часто правильно подмечали особенности нового произведения, которые шокировали, отталкивали, вызывали их неприязнь. Они зарегистрировали для нас то, что было действительно новаторством в то время, но нами уже не ощущается как новаторство, потому что это давным-давно стало общим достоянием литературы нового времени. Например, Олин в 1824 году пишет в «Литературном листке» о том же «Бахчисарайском фонтане»: «План сей повести, по всей справедливости и безусловно, подлежит строгой критике Литературные староверы, во главе которых стоял известный Шишков, борются за славянизмы старого русского языка, за национальный стиль, которому угрожает вычурное модное направление, ориентированное на современные западноевропейские образцы. В книге академика В. В. Виноградова «Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX веков» можно найти очень много материала, взятого им из полемики Шишкова против Карамзина, потому что полемика эта очень четко определяет, что в Карамзине казалось современникам новшествами. Вот что пишет по этому поводу Виноградов: «Русско-француз- ская фразеология в стилях XVIII века имела своеобразные особенности. Она носила отпечаток того манерного, перифрастического, богатого метафорами, риторически изукрашенного языка, который был так характерен для французского общества и французской поэзии той эпохи. Там был создан искусственный,, жеманно-изысканный стиль выражения, далекий от простоты бытовых предметных обозначений. Вместо „солнце44 (soleil) говорили светило дня, дневное светило (le flamheau du jow); вместо „глаза44 (les yeux) —зеркала, зерцала души (les mi- roirs de Гаше). Сапожник именовался смиренный ремесленник (humble artisan); саблю заменяла губительная сталь (acier destructeur) и т. п.».81 «Шишков приводит забавные параллели — как в старину выражались по-простому и как теперь выражается Карамзин.. В старину говорили: „Как приятно смотреть на твою молодость!44, а теперь говорят: „Коль наставительно взирать на тебя в раскрывающейся весне твоей/“ В старину говорили: „Луна светит44, а теперь говорят: „Бледная Геката отражает тусклые отсветки". Раньше говорили: „Деревенским девкам навстречу идут цыганки44, а теперь: ,,Пестрые толпы сельских ореад сре- таются с смуглыми ватагами пресмыкающихся фараонит“. Прежде говорили: „Жалкая старушка, у которой на лице были написаны уныние и горесть44, теперь же говорят: „Трогательный предмет сострадания, которого уныло задумчивая физиономия означала гипохондрию“».82 Мы теперь привыкли говорить: «тонкое чувство», «тонкая мысль», а Шишков считает такое словоупотребление дерзким,, неточным: «тонкая» можно сказать только о веревке, а «тонкая мысль» не бывает, это перевод с французского (во французском языке слово fin употребляется и в буквальном, и в переносном смысле, а по-русски слово «тонкий» в переносном смысле тогда не употреблялось). Шишков добавляет, что когда читаешь выражение «тонкая мысль», то сразу воображаешь, что может быть и «толстая мысль». Очень часто прекрасный материал для познания нового,, возникающего в литературе, дает пародия. Пародия—это сознательная стилизация, сознательное воспроизведение особенностей стилистической манеры в намеренно карикатурном виде с полемической целью. Литературные пародии очень разнообразны и дают подчас интересный материал для истории литературы. 83 Когда в начале 90-х годов прошлого века появились сборники «Русские символисты», которые издавал молодой Брюсов, это издание вызвало множество полемических статей и всякого рода пародий. Особенно интересны полемические статьи и пародии известного философа Вл. Соловьева. У Брюсова было напечатано1 стихотворение, передающее неясные импрессионистические мечтания поэта: Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски В звонко-звучной тишине Вырастают, словно блестки, При лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне; Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне...84 Это стихотворение, бессмысленное и в то же время музыкальное, хорошо передающее неопределенное настроение, мечтания поэта, вызвало в статье Соловьева такое замечание: «Если я замечу, что обнаженному месяцу всходить при лазоревой луне, не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета, то неужели это будет „умышленным искажением смысла44?».85 В сборнике «Русские символисты» было напечатано стихотворение, которое вызвало большое волнение среди публики, не подготовленной к восприятию нового направления. Посредине чистой белой страницы была напечатана одна стихотворная строчка: О, закрой свои бледные ноги. Эта строчка, между прочим, вызвала следующее замечание Вл. Соловьева: «Должно заметить, что одно стихотворение в этом сборнике имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень коротко — всего одна строчка: О, закрой свои бледные ноги. Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: „ибо иначе простудишься44, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной. Из образчиков этой последней, переведенных в настоящем сборнике, заслуживает внимания следующий шедевр знаменитого Метерлинка...». Далее следует осущественный Брюсовым перевод стихотворения Метерлинка. Вот отрывок из него: Моя душа больна весь день, Моя душа больна прощаньем, Моя душа в борьбе с молчаньем. Глаза мои встречают тень. И под кнутом воспоминанья Я вижу призраки охот. Полузабытый след ведет Собак секретного желанья. Во глубь забывчивых лесов Лиловых грез несутся своры, И стрелы желтые — укоры — Казнят оленей лживых снов... Выделенные нами метафоры, характерная для молодого Метерлинка иррациональная, необычная образность вызывают следующие рассуждения Вл. Соловьева: «Быть может, у иного строгого читателя уже давно „залаяла в сердце собака секретного желанья44— именно того желанья, чтобы авторы и переводчики таких стихотворений писали впредь не только „под кнутом воспоминанья14, а и „под воспоминанием кнута14... Но моя собственная критическая свора отличается более „резвостью44, чем „злобностью44, и „синее дыханье44 вызвало во мне оранжевую охоту к лиловому сочинению желтых стихов, а пестрый павлин тщеславия побуждает меня поделиться с публикой впоследствии, что образ Обломова возник в его воображении почти непосредственно, стихийно и что смысл этого образа как обобщение существенной стороны русской дворянской культу^ ры раскрылся ему только в статьях Добролюбова. Роль критики в отношении литературы в разных исторических условиях бывает различна. Критика может, конечно, идти за литературой, но вместе с тем бывают случаи, когда критика опережает литературу, намечает пути литературы, ставит ей задачи. Например, для немецкой литературы это особенно характерно. Немецкая литература эпохи своего расцвета — в XVIII и первой половине XIX века—теснейшим образом связана с философско-эстетической критикой. Для философствующей немецкой литературы в ее классический период весьма характерно, что литература обычно следует за теми проблемами, которые ставят критики и философы. Скажем, ранний немецкий классицизм, подражающий французским образцам, начинается с критического выступления Готшеда. Готшед — основоположник новой немецкой литературы — выдвигает в 30-х годах XVIII века теоретические положения, заимствованные у французского классицизма, и тем самым задает тон литературе своего времени. Огромна роль Лессинга как передового представителя европейского Просвещения в создании теоретической базы для немецкой национальной литературы. В эпоху «бури и натиска» для молодых Гете и Шиллера руководителем был учитель Гете — И. Г. Гер дер. Гердер в своих статьях выдвигает те новые взгляды на искусство, на литературу, которым затем следуют Гете и его молодые друзья. Он говорит о литературе как выражении непосредственного чувства; он призывает вернуться к народной поэзии, выдвигает народное творчество как образец для современной литературы. Он указывает путь к Шекспиру как создателю сильных характеров; под знаком критики Гердера развивается то молодое литературное направление, которое получило название «бури и натиска». В самом конце XVIII — начале XIX века начало немецкого романтизма связано с критической деятельностью братьев Шле- гелей. Эти знаменитые критики прокладывают дорогу романтизму, выдвигают лозунги романтической литературы, которые затем так или иначе оказываются существенными в литературе. Во всех этих случаях борьба эстетическая, в сущности, предшествует литературной борьбе. Это не обязательный тип развития литературы, но тем не менее это довольно обычный случай, и, следовательно, при изучении литературы приходится считаться с таким моментом влияния на литературу ведущей критики. Критика, в свою очередь, связана с эстетикой, с философией. В немецкой литературе это особенно очевидно. Каждый из крупных немецких критиков, каждое из литературных направлений, перечисленных v нами: Просвещение, эпоха «бури и натиска», «веймарский классицизм» Гете и Шиллера, романтизм — все они имеют свои эквиваленты, свое соответствие в философии, и очень часто философия — особенно в области эстетики — направляет развитие критики, тем самым определяет и развитие литературы. Критика должна рассматриваться нами, историками литературы, не как источник абсолютных и неизменных догматических суждений и оценок писателей прошлого. Даже когда мы имеем дело с такими великими критиками, как Белинский, мы не должны говорить: «Так сказал учитель» и повторять его слова. Каждый учитель, в том числе и великий учитель, рождается в определенную историческую эпоху. Критика для нас — тоже исторический факт, развивающийся и изменяющийся. Мы можем в большом числе случаев констатировать, как в связи с изменением общественных течений данного времени меняются и оценка писателя в критике, и подход к его литературному наследию. Критика разных эпох, связанная так или иначе с борьбой идей в обществе, на разных исторических этапах по-разному подходит к литературному наследию. Разные аспекты твор чества большого писателя в разное время оказываются по-разному действенными. Последовательное освоение разных сторон литературного наследия писателя в истории критики не означает, конечно, отсутствия в его произведениях единого объективного смысла. Вместе с тем смысл этот раскрывается исторически с разных аспектов, с разных сторон, и каждое литературно-общественное направление со своей точки зрения подходит к истолкованию и использованию литературного наследства. При этом возникает целый ряд проблем. Прежде всего, если речь идет о зарубежном писателе, очень показательным моментом является вопрос перевода: что переводится из данного писателя, какие произведения, какие темы его творчества особенно действенны в данную эпоху. В известное время в русской литературе увлекались гетев- ским «Вертером». Русский сентиментализм карамзинской эпохи прошел под знаком «Вертера». А для Белинского центральным в творчестве Гете был «Фауст». Это понятный поворот, и этим определяется то, что именно отбирается из наследия писателя, что переводится.88 Второй вопрос — как переводят, в особенности если речь идет о стихотворном переводе; да и более широко говоря о всяком художественном переводе, необходимо помнить, что перевод— это всегда освоение со своей точки зрения. Скажем, когда Жуковский переводит Гете, то Гете у него становится сентиментальным, элегическим, потому что такова палитра художественных средств Жуковского, таков его взгляд на мир, и эту сторону в творчестве Гете он чувствует больше всего, это он выдвигает, тем самым приближая поэта, которого он переводит, к своей точке зрения. Рядом с проблемой перевода стоит проблема подражания, художественного использования. Опять-таки в наследии большого писателя используется в художественном отношении то, что более созвучно эпохе. Если обратиться, например, к наследию Шекспира, то можно заметить, что в каждую эпоху ка- кая-нибудь сторона его творчества останавливала на себе особое внимание. В одну эпоху Шекспир мог подсказать национальную историческую драму; в связи со стремлением романтизма найти в собственной литературе, в собственной истории народа основание для национального сознания Шекспир, как автор национальной исторической драмы, мог выступить на первый план этой стороной своего творчества. В другую эпоху «Гамлет» Шекспира мог получить особенное значение как фи лософская драма, драма меланхолии, драма сомнения в смысле жизни и т. д. Проблемы перевода и подражания — лишь частные аспекты одной большой проблемы — критического освоения творчества писателя одной страны в литературе другой. С учетом этих частных, но очень важных аспектов наука получает возможность вполне точно определить, как жил писатель в веках и как он отражался в сознании людей того или иного времени. Вопрос этот ставился в истории литературы прежде всего по отношению к большим писателям, наследие которых продолжает жить в веках, продолжает быть действенным фактором культурного и литературного развития, например в отношении Шекспира. Судьбе Шекспира в различных литературах мира, в том числе и в русской, посвящено много трудов.89 Выдающийся немецкий исследователь Фридрих Гундольф (1880—1931) написал книгу «Shakespeare und der deutsche Geist» (1911) («Шекспир и немецкий дух»), т. е. историю освоения Шекспира немецкой поэзией. В этой интересной книге Гундольф говорит, что Шекспир осваивался немецкой литературой постепенно, в зависимости от того, как росла и развивалась сама немецкая литература. Первая ступень освоения (XVII — первая половина XVIII века) —это то, что Гундольф называет термином «Shakespeare als Stoff» («Шекспир как материал»); Шекспиром пользуются только как сюжетным материалом, еще не понимая ни художественной формы, ни содержания его произведений. На втором этапе (вторая половина XVIII века), названном Гундольфом «Shakespeare als Form» («Шекспир как форма»), Шекспир становится формальной проблемой: критика Лессинга, борьба против классйцизма, использование шекспировского творчества как примера для создания более свободной формы драмы, чем та, которая господствовала в традиции французского классицизма. И, наконец, третья ступень обозначается термином «Shakespeare als Gehalt» («Шекспир как содержание»). Это тот этап развития Германии (Гете и романтизм), когда раскрывается подлинный смысл шекспировских произведений, когда, скажем, «Гамлет» становится действенным, потому что в немецкой литературе есть «Вертер», есть сознание дисгармоничности мира, ставится вопрос о смысле жизни и т. д. Таким образом, постепенно немецкая литература проникает во все более и более глубокие слои творчества Шекспира, причем Гундольф говорит, что каждая из эпох, постигающих Шекс пира, постигала его с точки зрения своего уровня, с точки зрения своих возможностей. Если, скажем, Виланд, немецкий поэт середины XVIII века, сам является автором изящных, легких произведений в стиле рококо, то и творчество Шекспира рассматривается им с этой стороны. Он берет «Сон в летнюю ночь» и переводит это произведение как изящную, легкую феерию, воспринятую им в духе того, что он знает из своего опыта, что он сам умеет как поэт. Почему немецкие писатели XVII века не могли проникнуть глубже в мир Шекспира, чем используя его только как материал для своего творчества? Потому что немецкая литература того времени стояла на очень низкой ступени развития. На языке чрезвычайно грубых, примитивных чувств, которые характеризуют немцев эпохи 30-летней войны, нельзя передать Шекспира, нельзя его воспринять, нельзя его понять. Немцы в XVII веке еще не доросли до того, чтобы найти слова, соответствующие значимости Шекспира, а слова—это форма, свидетельствующая о том, что у них нет и соотвествующих переживаний. Так усвоение писателя определяется свойствами усваивающего. Вольтер, великий французский просветитель, был также писателем, который по-разному воспринимался в разное время. Достаточно вспомнить хотя бы русское вольтерьянство второй половины и конца XVIII века как широкое общественное и бытовое явление. Существует очень интересная немецкая книга, автор которой литературовед Г. А. Корф: «Вольтер в литературной жизни Германии XVIII в.».90 Вольтер воздействует на немецкую литературу разными сторонами своего многообразного творчества. Тут Вольтер и как автор классических, трагедий и эпической поэмы, как представитель французского классицизма, и борьба Лессинга против Вольтера как представителя французской классической трагедии; Вольтер как носитель просветительского свободомыслия, как борец против христианской церкви, критик традиционной религии; Вольтер-историк, зарождение исторического понимания прошлого с точки зрения просветительских идей; борьба против Вольтера, которая возникает в немецкой литературе в эпоху молодого Гете, в эпоху Гер дер а, в эпоху «бури и натиска», когда те направления немецкой литературы, которые носят антирационалистический, антирассудочный характер, вступают в борьбу с рационалистом и скептиком Вольтером. И, наконец, в конце XVIII века возвращение немецкой литературы к Вольтеру, когда Гете и Шиллер в классический период своего творчества снова дают высокую оценку классической трагедии Вольтера. Гете переводит трагедии Вольтера на немецкий язык, выдвигает их как образец классической трагедии. Это исторически наиболее правильная, наиболее объективная оценка Вольтера, ушедшая и от непосредственного подражания ему, и от непосредственной полемики с ним.91 Мне пришлось поставить аналогичный вопрос в отношении судьбы Гете в русской литературе («Гете в русской литературе», 1937).92 Прямое влияние Гете на русскую литературу было крайне незначительным, но есть большое число переводов из Гете, художественных и творческих, которые сделаны Жуковским, Тютчевым, Фетом и почти всеми русскими поэтами. Можно сказать, что эти переводы дают нам художественное восприятие и понимание Гете различными течениями русской поэзии. Если историю переводов, усвоения Гете русскими поэтами связать с борьбой за Гете в русской критике, то мы на этом примере можем дать обзор почти всей русской литературы с ее специфическими задачами, специфическими национальными проблемами и проследить истолкование Гете великими русскими классиками. В конце XVIII века на первый план выступает гетевский «Вертер», который влияет на Карамзина и создает в конце XVIII века целую русскую «Вертериану». В начале XIX века Гете переводится Жуковским: это Гете сентиментальный, элегический. Пушкинская эпоха в общем холодно относится к Гете. Это очень характерно, потому что русская поэзия 1820-х годов, декабристская поэзия, по преимуществу ориентируется на передовые английские образцы; Байрон играет существенную роль как поэт-бунтарь и романтический индивидуалист. Но после подавления восстания декабристов, когда в русской литературе можно наблюдать отход от актуальных революционных общественных проблем, на первый план выступает литература, ориентирующаяся на Гете, на немецкий романтизм, на немецкую философию романтического, идеалистического направления, глашатаем которой становится журнал «Московский вестник» (вторая половина 20-х годов XIX века). Для литературного кружка русских романтиков («любомудров»), во главе которого стоял Веневитинов, Гете является величайшим поэтом нового времени, поэтом-философом, «мирообъемлющим гением», «тайновидцем природы». Может быть, глубже всего эта оценка дана в знаменитых стихах на смерть Гете Баратынского и Тют- чева. В этом отношении характерна следующая строфа из стихотворения Баратынского «На смерть Гете»: С природой одною он жизнью дышал; Ручья разумел лепетанье, И говор древесные листов понимал, И чувствовал трав прозябанье; Была ему звездная книга ясна, И с ним говорила морская волна...93 Это Гете — «ясновидец природы», как тогда говорили. Или стихотворение Тютчева на ту же тему: На древе человечества высоком Ты лучшим был его листом, Воспитанным его чистейшим соком, Развит чистейшим солнечным лучом! С его великою душою Созвучней всех на нем ты трепетал! Пророчески беседовал с грозою Иль весело с эфирами играл! Не поздний вихрь, не буйный ливень летний Тебя сорвал с родимого сучка: Был многих краше, многих долголетней, И сам собою пал — как из венка!94 Молодой Белинский в эпоху своего так называемого шеллин- гианства и еще более в период своего еще некритического восприятия философии Гегеля (в духе правого гегельянства 1830-х годов), так же как и молодой Бакунин, видит в Гете «величайшего поэта нового времени», рассматривает его как поэта, творчество которого означает «оправдание действительности» в философском смысле. То «оправдание действительности», которое провозгласил Гегель своим лозунгом «Все действительное разумно», воплотилось для молодого Белинского в творчестве Гете, и эту точку зрения развивает Белинский в статье «Менцель, критик Гете» (1840). «Он многосторонен, как природа, которой так страстно сочувствовал,— пишет Белинский, — которую так горячо любил и которую так глубоко понимал он. В самом деле, посмотрите, как природа противоречива, а следовательно, и безнравственна по воззрению резонеров... В одном жесте она говорит одно, а в другом утверждает совсем противное; какая, право, безнравственная! Так и Гете — ее верное зеркало!».95 В начале 40-х годов XIX века происходит резкая переоценка Гете в русской критике. Она связана с новым революционно- демократическим направлением, с требованием создания поэзии в жизненном отношении актуальной, поэзии, которая борется за новую, за лучшую социальную действительность. Гете кажется поэтом, замкнутым в себе, погруженным в свой эстетический мир, недостаточно актуальным, и политическая сторона «оправдания действительности» у Гете раскрывается как типичное немецкое филистерство, примиренчество, неумение бороться за общественные идеалы. Эта тема «филистерства» великих немецких классиков, тема, которая в 1840-х годах найдет отражение в немецком левом гегельянстве, в статье молодого Энгельса,96 характерна и для гегельянства русского. Совершенно независимо от Энгельса, но, в сущности, то же самое говорят о Гете Белинский, Герцен, Чернышевский. Здесь первым был Герцен. Известно, что в 1840 году Герцен выступил против понимания Белинским гегелевского «оправдания действительности» как оправдания всякой действительности. Раскрытие революционного значения диалектики (диалектики как «алгебры революции», употребляя выражение Герцена) ведет и к новой оценке литературы, литературного наследия, и, в частности, спор о Гете является здесь решающим. Герцен еще в годы ссылки, в 1834 году, написал очерк под заглавием «Германский путешественник», связанный с темой Гете. Напечатан был этот очерк в 1841 году, т. е. как раз в момент разгоревшегося спора по поводу оправдания действительности и поэтов, оправдывающих действительность. «Еще из записок одного молодого человека» — так озаглавлена эта вещь в 1841 году. Здесь Гете изображается с политической точки зрения. Он (как сам Гете рассказывает в своих мемуарах) участвует в свите герцога Веймарского в знаменитом неудачном походе немецких князей вместе с французскими эмигрантами в 1792 году, предпринятом против Французской республики, против Французской революции. Гете изображается Герценом в лагере интервентов, которым нанесли поражение войска молодой Французской республики. Гете показан здесь политическим филистером, не понимающим тех великих исторических событий, которые развертываются перед его глазами. «Для меня удивительно, — рассуждает Гете в рассказе Герцена,— как шайка безумных мечтателей, какой-нибудь клуб якобинцев, забрал такую волю, несмотря на омерзение, с которым смотрит на них нация. Впрочем, увидите, горячка эта недолго будет продолжаться, и ежели сами французы не образумятся, их образумят!». «Жаль, очень жаль, что эти беспорядки так долго продолжаются... Я собирался ехать во Францию — блестящую и пышную монархию, процветающую столько столетий, хотел видеть трон, под лилиями которого возникли великие гении и великая литература, а не развалины в двух частях,, вышедших в 1899 и 1902 годах соответственно. Более новое и в этом смысле более удобное библиографическое пособие — это книга Владиславлева «Русские писатели. Опыт библиографического пособия по русской литературе XIX—XX столетий» (4-е издание, 1924).101 Существуют ряд библиографий и на русском языке, и на иностранных языках об отдельных великих писателях, в частности о Пушкине. Та огромная литература о Пушкине, которая выходила еще при жизни поэта, все издания его произведений, критические статьи и т. д. — все это собрано в цикле библиографических пособий, которые начали выходить -с 80-х годов XIX века под названием «Пушкиниана». Начало положила знаменитая «Пушкиниана» Межова (1886) —библиографический обзор изданий сочинений Пушкина и критических, и научных статей о нем. Эта «Пушкиниана» была затем продолжена для авторов XX века Академией наук под редакцией ?Фомина. Вышло два выпуска: в 1929 и 1937 годах (за 1900— 1917 гг.).102 Прекрасно построенную, очень полную библиографию имеет Горький. Автором ее был С. Д. Балухатый, один из наиболее известных горьковедов нашей страны. Он издал книгу «Литературная работа Горького» (1936). Она замечательна тем, что восстанавливает полностью всю литературную работу М. Горького, который, как известно, писал очень много для газет, журналов, и часть из того, что создавал в молодые годы, не включал в собрания сочинений. Библиография Балухатого основана на самостоятельных разысканиях и является основной работой для каждого, кто приступает к изучению творчества Горького. Позднее он же, совместно с К. Д. Муратовой, дополнил эту книгу, выпустив справочник «Литературная работа М. Горького. Дополнительный список. 1889—1937» (1941).103 С. Д. Балухатый является автором и другой важной книги — «Критика о Горьком» (1934). Здесь собраны все критические статьи, книги, журнальные и газетные заметки, которые попали в кругозор очень внимательного библиографа.104 С. Д. Балухатый начал также выпускать описание рукописей М. Горького, т. е. того чернового материала, который имеет чрезвычайно большое значение для текстологического изучения писателя. Рукописный материал по Горькому в основном хранится в музее Горького в Москве.105 Эти книги — образцовые с точки зрения техники исполнения и широты охвата библиографии. По ним можно учиться составлению библиографии по творчеству того или иного писателя. Для западноевропейских литератур также существуют прекрасные библиографические пособия. Я назову главнейшие из них по немецкой, французской и английской литературам. По немецкой литературе лучшее библиографическое пособие — это «Karl Goedeke. Grundriss fur Geschichte der deutschen Litera- tur» (в 12 томах, 2-е изд., 1884—1928). Творчество Гете занимает здесь весь IV том. Имея под руками такую книгу, можно* разыскать соответствующего интересующего исследователя автора, узнать, когда и где печатались его произведения, в каких изданиях они существуют и какие о них существуют критические, научные исследования, начиная с выхода в свет этих произведений.106 Для французской литературы имеется такое же библиографическое пособие, принадлежащее крупнейшему французскому литературоведу Густаву Лансону.107 Для английской литературы лучшим пособием, которое ориентирует нас в библиографии, является коллективная академическая история английской литературы, изданная Кембриджским университетом. Кембриджский университет выпустил в 14 больших томах полную историю английской литературы («Cambridge History of English Literature»), написанную компетентными специалистами, каждым по своей специальности, по общему плану издания. В конце каждой главы имеется библиографический список, т. е. указаны важнейшие книги и статьи по поводу данного автора. 108 Рассмотренные нами выше разделы науки о литературе — литературная биография писателя, текстология изданий, литературная критика, литературоведческая библиография и др. — это очень важные, но все же вспомогательные научные дисциплины. Теперь следует перейти ко второму большому разделу нашей науки — проблемам методологии литературоведческого исследования, рассматриваемым теорией литературы. :ную сторону общественной действительности. Вспомним литературное произведение «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова. Не представит труда сказать, какие явления нашей общественной жизни отражены в этом произведении. Или «Жерминаль» Золя, о котором речь шла выше (см. лекцию 8), — роман о рабочем движении во Франции в конце XIX века. Вспомним «Вишневый сад» Чехова, развертывающий перед нами картину упадка дворянских гнезд и прихода новых хозяев, нового господствующего класса — буржуазии. Или неоднократно упоминавшийся уже роман Гете «Страдания юного Вертера». Гете показывает нам молодого человека второй половины XVIII века, сентиментального юношу с его мыслями, переживаниями и страстями. Но это можно сказать не только о романе, дальнейшее содержание которого предсказуемо. Если мы возьмем то или иное лирическое стихотворение, скажем, стихотворение Пушкина «Для берегов отчизны дальной...», то оно тоже раскрывает нам какой-то факт объективной действительности, воспроизводит лирическое чувство поэта, его любовное переживание, типическое не только для самого поэта, но вызывающее и у читателя созвучные эмоции, потому что стихотворение это глубоко отображает какую-то сторону душевной жиз^ ни человека. В этом заключается то, что мы называем познавательным значением литературы. Литература—это особый вид познания—художественное познание, познание в образах, искусство. Для того чтобы хоть кратко наметить теоретические основы этого вида познания, мы должны коснуться общих вопросов в теории познания. Если человеческое сознание сравнить с зеркалом, отражающим мир, то нужно помнить о кривизне зеркала. Кривизна зеркала— это и есть относительность человеческого познания, обусловленная исторически. Эта кривизна зеркала, этот характер отражения определяются исторически обусловленной структурой общественного сознания, а тем самым и сознания личного. Структура общественного сознания определяет характер и уровень познания действительности. С одной стороны, изменяется общественное бытие, а с другой стороны, под влиянием изменения общественного бытия изменяется и общественное сознание, отражающее общественное бытие. Мы имеем, следовательно, очень сложную диалектическую взаимосвязь между изменением самой исторической действительности и изменением нашего сознания, воспринимающего эту действительность. В области познания природы для нас понятно, что значит относительная истина. По мере развития научных знаний для нас раздвигается мир, мы глубже входим в действительность, и само понятие материи как предмета нашего познания углубляется и осложняется вместе с сознанием человека, который все глубже проникает в эту материю. Историческая и общественная действительность как предмет научного познания и истол кования тоже меняется для познающего. Факты остаются, но? по-разному истолковываются связь между этими фактами,, смысл этих фактов. В какой же степени художественное познание действительности адекватно, т. е. соответствует, самой действительности? Искусство — не фотография, искусство — воспроизводство общественной действительности с определенной точки зрения. Но что значит «с определенной точки зрения»? В каждом произведении действительность отражена не полностью; в нем отражены не все ее стороны, а лишь определенный аспект; выбраны те или иные подробности, дано то или иное освещение, то или иное осмысление, та или иная оценка изображаемого. Мы можем привести двух-трех-четырех разных писателей, которые пишут об одном и том же предмете, об одной и той же исторической эпохе, о тех же самых общественных отношениях, и пишут по- разному, потому что улавливают разные аспекты той же действительности и по-разному осмысливают их. Весьма наивным будет простое отождествление художественного произведения с действительностью, такое отождествление,, которое не учитывало бы того, что я называю «кривизной зеркала», которое не учитывало бы исторически обусловленную структуру общественного сознания. Литературное произведение- иногда наивно истолковывается как простой исторический документ, и тогда в средней школе пишут сочинения на темы вроде «Крепостное право по романам Тургенева» или «Русские помещики по ,,Мертвым душам“ Гоголя». Если написать сочинение «Русские помещики по „Мертвым душам44 Гоголя» и не учесть своеобразной карикатурности, преувеличенности этого изображения, отнестись к «Мертвым душам» как к простому документу, отражающему действительность без всякой «кривизны», то мы можем в конце концов сказать: «Где найдется такая коллекция уродов, как те, которых изобразил Гоголь в своих „Мертвых душах“? Неужели все помещики были похожи на тех, кого Гоголь изобразил в своем произведении?». Литературное произведение — это документ эпохи, но, как всякий документ, оно требует истолкования с точки зрения того, как объективная действительность отразилась в литературном произведении, и вместе с тем истолкования с точки зрения субъективной, т. е. понимания того, каково было то сознание, в котором отразилась объективная действительность, и как это сознание оформило, осмыслило эту отраженную в нем действительность. Точно так же, когда мы говорим об историческом развитии литературы, изменение литературы определяется для нас с двух сторон: с одной стороны, это изменение самого общественного содержания, отраженного в сознании человека, с другой стороны, меняется и самое сознание, отражающее действительность. Возьмем людей, которых изображает Шекспир в своих драмах. Гамлет — это человек эпохи Возрождения^ ?впервые начинающий философски сомневаться по поводу явлений окружающей его действительности. Макбет и Ричард III — это тоже люди эпохи Возрождения, властители, тираны, захватившие власть, которые насилием, пренебрежением к моральным требованиям утверждают свое господство: то, что Шекспир видел перед собой в условиях образования абсолютных монархий. Ромео — тоже человек эпохи Возрождения, в котором пробуждается индивидуальное чувство — чувство любви, и это индивидуальное переживание становится столь высокой ценностью, что ради него он пренебрегает принятыми ценностями старого общества. Все это — люди эпохи Шекспира, и они не похожи на людей эпохи Бальзака. Например, типичный герой Бальзака, который проходит через все его романы, — Растинь- як: молодой человек, приехавший в Париж с романтическими иллюзиями и в конце концов развращенный действительностью буржуазного общества; он становится эгоистом, делает карьеру, прокладывает себе путь среди таких же людей, борющихся за эгоистические, корыстные личные интересы. Растиньяк — это исторический тип, историческое явление. И литература времен Бальзака уже тем отличается от литературы времен Шекспира, что она изображает иную общественную действительность, изображает Растиньяков вместо Гамлетов и Ромео. Но это не единственное отличие, это только одна сторона — объективная сторона литературного произведения. Имеется и субъективная сторона, потому что точка зрения Шекспира — драматурга эпохи Возрождения — на то, что он изображает, точка зрения молодого Гете в «Вертере» — поэта эпохи сентиментализма, и точка зрения Бальзака — критического реалиста — не одинаковы. Изменилось сознание человека, и тем самым изменилась структура художественного образа, в котором отразилась новая общественная действительность. Для нас особенно важна эта художественная сторона вопроса, и именно ее не учитывает тот наивный читатель, который без оговорок отождествляет общественную действительность с ее литературным отражением, полагает, что Плюшкины и ноздревы были в буквальном смысле такими, какими они появляются на страницах гоголевского произведения. Гете в 1798 году написал замечательную статью по вопросам эстетики, озаглавленную «О правде и правдоподобии в искусстве». В этой статье он предостерегает против такого наивного понимания тождества литературы и изображемой ею жизни. По словам Гете, люди, наивно подходящие к картине, говорят: «Как она хорошо написана, вот вишни такие, словно они настоящие, хочется их прямо-таки съесть!» Гете вспоминает при этом анекдот, в котором рассказывается, что вишни так хорошо были нарисованы на картине, что прилетели птицы и стали их клевать. Но не для того ведь пишется картина,, чтобы повторять буквально то, что существует в действительности. Гете приводит другой пример: вот опера, которой^все мы наслаждаемся как прекрасным художественным произведением. Но в опере, как известно, люди с пением рождаются, с пением умирают, с пением объясняются в любви, а в жизни мы не умираем с пением и не объясняемся в любви с пением. Следовательно, есть какая-то принципиальная разница между тем, что люди делают в опере, т. е. в художественном произведении, построенном по законам оперного искусства, и тем, что люди делают в той реальной действительности, которую опера отражает в художественных образах.109 Следовательно, искусство есть познание действительности в образах. Этот вопрос образности познания является основным для структуры каждого искусства. С этой точки зрения нам и нужно провести границу между научным познанием и познанием художественным. Научное познание — познание в отвлеченных понятиях; художественное познание — прежде всего познание в образах. Это два разных вида отражения действительности в человеческом сознании. Что это значит? Возьмем для примера «Обломова». Напомню начало этога романа: «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов». (Это первый сигнал — он лежит утром в своей постели.) «Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности». (Вот еще один сигнал — человек, который ни на чем не может остановиться мыслью.) «С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока. Иногда взляд его помрачался выражением будто усталости или скуки; но ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души». (Мягкость, доброта бездеятельная, которые далее будут постоянно подчеркиваться.) «А душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке,, в каждом движении головы, руки. И поверхностно наблюдательный, холодный человек, взглянув на Обломова, сказал бы: ,,Добряк должен быть, простота!44 Человек поглубже и посимпа тичнее, долго взглядываясь в лицо его, отошел бы в приятном раздумье, с улыбкой. Цвет лица у Ильи Ильича не был ни румяный, ни смуглый, ни положительно-бледный, а безразличный, или казался таким, может быть, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам; от недостатка ли движения, или воздуха, а может быть, и того и другого. Вообще же тело его, судя по матовому, чересчур белому цвету шеи, маленьких пухлых рук, мягких плеч, казалось слишком изнеженным для мужчины. Движения его, когда он был даже встревожен, сдерживались также мягкостью и не лишенной своего рода грации ленью». (Еще один сигнал.) «Если на лицо набегала из души туча заботы, взгляд туманился, на лбу являлись складки, начиналась игра сомнений, печали, испуга; но редко тревога эта застывала в форме определенной идеи, еще реже превращалась в намерение. Вся тревога разрешалась вздохом и замирала в апатии или в дремоте». И т. д., и т. п. Затем описывается движение — нормальное состояние Обломова— постоянно в одной комнате, где мы его нашли, служившей ему спальней, кабинетом и приемной, хотя комнат в его квартире было еще три. «Комната, где лежал Илья Ильич, с первого взгляда казалась прекрасно убранною...». Однако вид кабинета, «если посмотреть там все повнимательнее, поражал господствующею в нем запущенностью и небрежностью». И далее: «На этажерках, правда, лежали две-три развернутые книги, валялась газета, на бюро стояла и чернильница с перьями; но страницы, на которых развернуты были книги, покрылись пылью и пожелтели, видно, что их бросили давно; нумер газеты был прошлогодний, а ~из чернильницы, если обмакнуть в нее перо, вырвалась бы разве только, с жужжаньем, испуганная муха...».110 Последняя фраза — замечательный по своей значимости образ. Известно, что «Обломова» многократно, со времен Добролюбова, разбирала критика и разбирала образ героя как образ социально значимый, как тип, дающий необычайно глубокое обобщение той лени, отсутствия активности, которые являлись результатом паразитического существования крепостнического дворянства. Но вот что писал по этому поводу сам Гончаров: «„Художник мыслит образами44, — сказал Белинский, — и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах. Но как он мыслит — вот давнишний, мудреный спорный вопрос! Одни говорят — сознательно, другие — бессознательно. Я думаю, и так, и этак: смотря по тому, что преобладает в художнике, ум или фантазия и так называемое сердце? Он работает сознательно, если ум его тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце. Тогда идея'нередко высказывается помимо образа. И если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденциею... При избытке фантазии и при — относительно меньшем против таланта — уме образ поглощает в себе значение, идею; картина говорит за себя, и художник часто сам увидит смысл—с помощью тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов. .. Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова — в себе и в других — и все ярче выступал передо мною. Конечно, я инстинктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека— и пока этого инстинкта довольно было, чтобы образ был верен характеру. Если б мне тогда сказали всё, что Добролюбов и другие и, наконец, я сам потом нашли в нем, — я бы поверил, а поверив, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту — и, конечно, испортил бы. Вышла бы тенденциозная фигура! Хорошо, что я не ведал, что творю!» 111 Гончаров, конечно, прав, утверждая, что есть художники разного типа — есть художники более сознательные в своем творчестве и менее сознательные. Однако в любом случае художник только тогда становится художником, когда глубокое, правдивое, умное обобщение действительности проявляется у него в наглядном конкретном образе. Возьмем теперь другой пример, который также покажет нам, как в образе раскрывается широко типическое общественное явление, — «Вертер» Гете. Эта книга воссоздает типический образ немецкого юноши 1770-х годов. Как раскрывается в образе тцпичность Вертера? Мы видим его отношение к окружающей действительности, например, его чувство природы, его взволнованное лирическое общение с весенней природой — с творящей и разрушающей божественной природой. Мы видим его отношение к простым людям, этот своеобразный сентиментальный демократизм молодого бюргера 1770-х годов, в отдельных сценах, когда он играет с деревенскими ребятишками или когда, встретив у колодца молодую крестьянку, помогает ей вытащить ведро из колодца; Вертер с искренней радостью вступает в общение с простыми, патриархальными людьми. Мы узнаем о его литературных вкусах — он читает Гомера и увлекается им как поэтом древнего патриархального общества; Клопштока, лирического сентиментального поэта, который волновал современников молодого Гете так же, как наших со- временников могут волновать, скажем, стихотворения Блока или Ахматовой. Мы видим характер его любви. Это любовь к простой бюргерской девушке, какой изображается Шарлотта, в белом платье с розовыми бантами, девушке, которая заменила в семье умершую мать. Мы видим, как она, например, нарезает хлеб к ужину своим младшим братьям и сестрам, — идиллическая сцена, в которой Вертер в первый раз видит Шарлотту,, и в этом образе сразу представляется нам женский идеал людей того времени. Затем мы видим, как молодой герой целиком сосредоточен на внутренних переживаниях своей души. «Потому-то я и лелею свое бедное сердечко, как больное дитя, — пишет Вертер, — ему ни в чем нет отказа».4 Он целиком захвачен внутренним переживанием души своей; эта любовь становится для него трагичной именно потому, что у него в жизни нет ничего, кроме напряженного, страстного личного чувства. И когда Вертер в своем чувстве наталкивается на препятствие, результатом становится любовная трагедия, которая приводит его к гибели. Гете не рассказывает нам, как современный социолог, о социальных причинах существования такого рода молодых людей Германии XVIII века, но он дает намек на это опять-таки в образе. Он рассказывает о том, как Вертер, почувствовав безнадежность своей любви к Лотте, сделал попытку оторваться or этой любви и заняться общественно полезной деятельностью. Он покидает городок, где жил около Лотты, едет в резиденцию и поступает чиновником на княжескую службу. Здесь его, во- первых, отталкивает бездушный бюрократизм правительственной машины старого времени, при котором он никак не может проявить своего человеческого отношения к тем делам, которыми должен заниматься; во-вторых, у него происходит столкновение с дворянским обществом. Это общество полно предрассудков, оно сверху вниз смотрит на разночинцев, на выходцев из мещанской среды. Вертер чувствует себя человеком, и как человек он равен всякому другому человеку. Но в дворянском обществе на это смотрят иначе, и в результате происходит столкновение, в котором его личное человеческое достоинство задето обидным обращением. Задержавшись с докладом у своего начальника, он случайно попадает на дворянскую ассамблею; гости неприязненно косятся на него, и, наконец, по их просьбе хозяин вынужден просить Вертера покинуть ассамблею, где ему не полагалось быть по его общественному положению. Вертер уходит в отставку и возвращается в город, где он жил около Лотты, возвращается к единственному содержанию своей жизни, к своей несчастной любви. Этот эпизод должен показать, что в общественной жизни Германии XVIII века для молодого бюргера не было пути к общественно полезной деятельности, что сосредоточенность на личном чувстве, на внутреннем переживании являлась следствием тех общественных отношений, при которых человек не мог приложить свою силу, свою энергию к общественной деятельности. Образ Вертера, сентиментального юноши XVIII века, раскрывается во множестве ситуаций. Вспомним, например, сцену, которая восхищала читателей XVIII века, — изображение того, как Вертер с Лоттой вместе смотрят на весенний дождь, стоя у окна. «Мы подошли к окну. Где-то в стороне еще громыхало, благодатный дождь струился на землю, и теплый воздух, насыщенный живительным ароматом, поднимался к нам. Она стала, облокотившись на подоконник, и вглядывалась в окрестности; потом посмотрела на небо, на меня; я увидел, что глаза ее подернулись слезами; она положила руку на мою и произнесла: „Клопшток!“ Я сразу же вспомнил великолепную оду, пришедшую ей на ум, и погрузился в поток ощущений, которые она пробудила своим возгласом. Я не выдержал, я склонился и с блаженными слезами, поцеловал ее руку. А потом снова взглянул ей в глаза. Великий! Дай Бог тебе увидеть благоговейный восторг в этих глазах, а мне никогда не слышать твоего имени из кощунственных уст».5 («Великий»—это Клопшток, который встречал отрицательное отношение со стороны литературных староверов.) Эта сцена гораздо лучше дает читателю почувствовать переживания сентиментального юноши XVIII века, чем если бы эти переживания были изложены в абстрактной форме, скажем, как результат социологического изучения характера Вертера. Следовательно, мы можем сказать, что изображение действительности в искусстве типизировано, но типическое показано через индивидуальное, типическое приобретает конкретные признаки. ILBO всяком художественном образе мы имеем единство индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения. ;Как возможно такое единство наглядного представления и обобщения, показывает нам современная психология. Вот что пишет, например, о взаимодействии понятийного и образного представления С. Л. Рубинштейн: «Будучи различными уровнями, или ступенями, познания, образное и абстрактно-теоретическое мышление является вместе с тем в известном смысле разными сторонами единого процесса и равно адекватными способами познания различных сторон объективной действительности. Понятие отвлеченного мышления отражает общее; но общее никогда не исчерпывает особенного и единичного; это последнее отражается в образе. Поэтому мысль, особенно последовательно проведенная в системе Гегеля, будто образ явля- ется только низшим уровнем понятия, который на высшем должен и может быть безостаточно заменен понятием, является заблуждением рационалиста, ошибочно воображающего, что можно исчерпать действительность понятием. Мы поэтому различаем наглядно-образное мышление и абстрактно-теоретическое не только как два уровня, но и как два вида, или два аспекта, единого мышления».112 И дальше: «В художественном мышлении сам образ, отображая единичное, конкретное, вместе с тем выполняет и обобщенную функцию; будучи не бескровной абстрактной схемой, а изображением живого конкретного индивида, полноценный художественный образ вместе с тем возвышается до типичного, т. е. общего. В корне ошибочно было бы видеть в образе только единичное. Образ также в той или иной мере заключает в себе единство единичного и общего; они необходимо в той или иной мере взаимосвязаны в нем, потому что они взаимосвязаны в объективной действительности, которая в нем отражается. В силу того, что образ в художественном мышлении выполняет и обобщающую функцию, образное содержание художественного произведения может быть носителем его идейного содержания. Если бы наглядный образ не мог включать в себя идейное содержание, то художественное произведение, которое всегда оперирует наглядным образным материалом, было бы либо безыдейным, либо тенденциозным, потому что тенденциозно и нехудожественно было бы такое произведение, которое давало бы идейное содержание вне и помимо образов, в общих формулах, и безыдейным такое, которое не давало бы его вовсе». 113 Значит, образ заключает в себе обобщение. Если бы образ был только наглядным и единичным, не заключал бы в себе обобщения, то произведение либо было бы вовсе безыдейным, т. е. оно изображало бы, например, Илью Ильича Обломова, который является случайным, единичным человеком (портрет моего знакомого), не заключало бы в себе ничего обобщающего, либо идея была бы извне привязана к нему и была бы выражена не в образе, а помимо образа, по поводу образа, т. е. была бы внешняя тенденциозность произведения, не осуществленная в самом образе. То, что образ отражает действительность в ее конкретном богатстве, составляет конкретную содержательность художественного образа. Уже на первых страницах «Обломова» мы видели, как содержателен, как богат индивидуальными черточками образ героя. Это не просто отвлеченная формула «помещик- байбак». Образ, сведенный к отвлеченной идее, обедняется. Когда мы содержание образа Обломова или Цертера сводим к какой-то абстрактной идейной формуле, то, в сущности, обедняем то богатство конкретного содержания, которое заключает в себе образ. Если бы писатель хотел только высказать отвлеченную мысль по поводу изображаемой им действительности, то ему незачем было бы писать роман, он мог бы просто написать социальный трактат по поводу психологических и бытовых особенностей русских дворян и помещиков старого времени. Мы можем сказать, что в разные эпохи взаимоотношение типического и индивидуального в художественном образе было различным. Конкретное богатство индивидуальных подробностей, дающее нам ощущение реальности, жизненности поэтического образа, является лишь постепенным завоеванием искусства, лишь постепенным завоеванием литературы. Возьмем средневековую литературу, например — средневековый рыцарский роман. Рыцарский роман изображает типичного, идеального рыцаря. Все герои рыцарских романов похожи друг на друга, ничем друг от друга индивидуально не отличаются. Социальный идеал такого прекрасного, идеального рыцаря в рыцарских романах преобладает над индивидуальными чертами. Сословная идеология средневекового рыцарства, как типическое, поглощает индивидуальное. То же обнаруживается и в западноевропейских новеллах XIII—XIV веков, в так называемой городской литературе. Образ горожанина в различных образцах литературы не обладает, в сущности, никакими индивидуальными чертами. Такое преобладание типичного над индивидуальным держится в искусстве еще очень долго. В романах и комедиях XVII— XVIII веков мы встретимся с такими же традиционными психологическими и социальными типами. Об этом уже говорилось выше в связи с проблемой традиционности сюжета. Одно связано с другим. Традиционные характеры, естественно, выступают в традиционных сюжетах. Возьмем комедийные типы или типы старых романов: влюбленный старик; хвастливый воин, который грозится победить всех врагов, а на самом деле оказывается трусом. Или профессиональные социальные типы: врач-шарлатан; продажный адвокат; дворянин, который намеренно выступает как соблазнитель добродетельной мещанской девушки; благородный, добродетельный мещанский отец семейства. Сравним с этим, еще беспомощным способом изображения людей то, как изображается, скажем, Онегин у Пушкина. Как много индивидуального в этом образе наряду с социальнотипическим, с изображением молодого человека, русского дворянина 1820-х годов, околодекабристского типа, который находится в противоречии с окружающей его действительностью и который проникнут байроническим разочарованием. Или сколь ко индивидуального в образе Печорина, в образе Рудина! Это богатство индивидуальных черточек в героях особенно ярко обнаруживается на вершинах реалистического искусства второй половины XIX века, скажем, в произведениях Л. Н. Толстого {достаточно напомнить хотя бы образы Пьера Безухова или Левина!). '^Познавательное содержание художественного образа заключается в его соотнесенности с действительностью, которую он обобщает, которую он отражает; Это познавательное содержание искусства связано для нас с проблемой реализма. Термин «реализм» как название литературного направления выдвинут был в середине XIX века, и долгое время этот термин употреблялся в противоположность романтизму именно для обозначения господствующего литературного направления середины и второй половины XIX века. Что в обычных суждениях о реализме считалось характерным для этого литературного направления? Богатство подробностей общественной жизни, изображение человеческого характера в его обусловленности общественной средой, описательные подробности в изображении быта, внешности, характера человека, подход к характеру человека не с точки зрения романтической идеализации (т. е. великий злодей или, наоборот, целиком добродетельный человек), а подход психологический, который разъясняет нам мотивы действий человека: иногда мотивы эгоистические, корыстные, материальные, иногда мотивы, связанные с физиологическими особенностями человека, с его наследственными особенностями или с особенностями социальными. Вот те признаки, которые имеет для нас реалистическое искусство XIX века и которые соединены для нас с понятием реализма. Одним из важнейших эстетических принципов реализма является принцип «подражания природе». Этот принцип не раз формулировался со времен Аристотеля, великого греческого философа, оставившего «Поэтику», которая легла в основу многих поэтик в позднейшей истории западноевропейских литератур. Но в разные времена лозунг «подражания природе» по-разному понимался различными литературными направлениями. Так, в XVII веке теоретик французского классицизма, знаменитый поэт и критик Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» писал: Коль вы прославиться в Комедии хотите, Себе в наставницы природу изберите.114 (Пер. Э. Липецкой) Нам кажется сейчас, что французский классицизм очень далек от природы, что его возвышенность, абстрактность весь ма искусственна, условна. Но теоретики этого направления говорили о подражании природе как о задаче искусства. Когда против классицизма в конце XVIII — начале XIX века выступил романтизм, то романтики упрекали классицистов в том, что те создают поэзию искусственную, и призывали выйти за пределы правил и законов классицистской поэзии. Они говорили, что нужно подражать природе, а классицисты не подражают природе, держатся в искусственных, условных рамках. Но вот против романтиков в середине XIX века выступили реалисты и тоже заявляли: романтики воспроизводят в своих произведениях романтическое, субъективное; нужно преодолеть романтизм, потому4 что следует подражать природе, воспроизводить реальную действительность, а романтизм не подражает природе, является направлением искусственным, условным. Значит, лозунг «подражания природе» повторяют разные литературные направления, и наша задача — определить, что означает «подражание природе» для данного литературного направления, как истолковывался этот принцип соответственно уровню мышления, уровню художественного познания действительности, уровню мировоззрения той или иной эпохи. Мы видим робкие зачатки правдивого изображения действительности уже в средневековых произведениях, например в бытовых новеллах средневекового бюргерства. Их наивные описания окружающего мира очень напоминают картины средневековых мастеров, написанные еще без всякой перспективы. Перспектива была открытием эпохи Возрождения, была путем к более глубокому пониманию отображания действительности в изобразительных искусствах. В средневековом же искусстве воспроизводятся всякие мелкие детали действительности без какого-либо ощущения перспективы. Мы видим, например, картину, где женщина, изображающая Богоматерь, сидит на лужайке. Каждый цветок аккуратно, точно выписан, каждая мелочь выступает наравне с главным, большим, потому что это наивное искусство еще не умеет скомпоновать, построить картину, выделить главное, дать ей перспективность, соответствующую обобщающему характеру нашего зрительного восприятия. Художник добросовестно, трудолюбиво выводит каждый цветок, рассчитывая таким наивным образом воспроизвести правду действительности. Литература французского классицизма выдвигала требования «подражания природе». Но это была эпоха господства рационалистической философии и вместе с тем рационалистической эстетики. В сущности, воспроизведение действительности, человеческого характера, сюжета и т. д. в классицистском искусстве мыслилось в абстрактно-обобщенной форме: как будто мы имеем перед собой понятия людей, общие схемы человеческой жизни, обобщенно-типическое без всякой индивидуализации, рационально-логическое, общее. Эпоха романтизма открывает новый мир — мир иррациональных переживаний души человека, мир субъективных чувств и настроений, мир противоречивого восприятия действительности. Это — движение в сторону более глубокого понимания искусства. Следовательно, путь развития искусства есть путь постепенного углубления художественного познания действительности. Однако при всей важности познавательной функции искусства и литературы, задачи искусства к ней вовсе не сводятся. Познание действительности в художественном образе не носит исключительно интеллектуального, рассудочного характера.(Художественный образ всегда в большей или меньшей степени эмоционально действует на наши чувства, сопровождается оценкой действительности и действует на волю. .Искусство в этом отношении своим эмоционально-волевым воздействием мобилизует общественное сознание. В цитированной выше книге профессора Рубинштейна по этому поводу говорится следующее: «Суждение является основным актом, или формой, в которой совершается мыслительный процесс. Мыслить—это прежде всего судить... Суждение имеет в своей основе действенный характер... Суждение реального субъекта редко представляет собой только интеллектуальный акт в том „чистом“ виде, в каком он фигурирует в трактатах логики. Выражая отношение субъекта к объекту и другим людям, суждение обычно в большей или меньшей степени насыщено эмоциональностью. В суждении проявляется личность, ее отношение к происходящему, как бы приговор ее. Суждение является вместе с тем и волевым актом, поскольку субъект в нем нечто утверждает или отвергает; „теоретические" акты утверждения и отрицания заключают в себе и практическое отношение».115 Это можно проиллюстрировать и на примере художественного поэтического образа. Возьмем отрывок из поэмы Байрона «Гяур». В нем рассказывается, как герой, любовник Лейлы, после насильственной смерти своей возлюбленной бежит: Какой же всадник там несется На скакуне во весь опор? И эхо близлежащих гор Подков удары повторяет. Бока крутые скакуна, Как будто бурная волна Его недавно омывала. Уж зыбь на море затихала. Но всадник мчался молодой, Его душе был чужд покой. Хоть облака грядущей бури Смутят заутра блеск лазури, — Зловещий мрак души твоей Все ж этих черных туч грозней, Гяур! ..116 (Пер. С. Ильина) Вперед, вперед! Я с удивленьем Следил за странным появленьем. Как демон мчался он ночной. Но образ этот, как живой, Потом в душе моей остался: И долго после раздавался В ушах подков железный звон...117 (Пер. С. Ильина) Образ Гяура, который скачет на коне, словно преследуемый кем-то, обладает большой эмоциональной насыщенностью; рассказ поэта окрашен его эмоциональным участием. Поэт как бы сочувствует своему герою, как бы погружается эмоционально в его переживания, и это эмоциональное сопереживание находит выражение в известных языковых формах. Поэт не просто рассказывает, не просто констатирует, он взволнованно спрашивает, словно сам не знает, словно сам заинтересован в том, что изображает. Вспомним пушкинские стихи из «Полтавы», подсказанные этим описанием скачки Гяура: Кто при звездах и при луне Так поздно едет на коне? Чей это конь неутомимый Бежит в степи необозримой? Казак на север держит путь, Казак не хочет отдохнуть Ни в чистом поле, ни в дубраве, Ни при опасной переправе. Тон рассказа здесь также проникнут эмоциональным отношением к рассказываемому, и это выражается во взволнованных эмоциональных вопросах. Эмоциональное напряжение выражается также в повторениях: Хоть ты укрыл нечистый взор, Хоть пролетел, как метеор... Или: На миг сдержал полет коня, На миг дал отдых и, звеня... Наконец, рассказ ведется в настоящем времени вместо прошедшего; будто происходит сейчас, волнуя не только читателя, но и самого поэта. Возьмем другой пример такого же рода — описание красоты Марии в «Полтаве» Пушкина. Это не объективный рассказ о физических признаках красоты Марии, о том, что составляет индивидуальность ее лица; это образ идеализированный, содержащий эмоциональную оценку, которая проявляется в ряде поэтических сравнений. Смысл этих сравнений заключается в том, чтобы показать, какая это необыкновенная красавица: И то сказать: в Полтаве нет Красавицы, Марии равной. Она свежа, как вешний цвет, Взлелеянный в тени дубравной. Как тополь киевских высот, Она стройна. Ее движенья То лебедя пустынных вод Напоминают плавный ход, То лани быстрые стремленья. Как пена, грудь ее бела, Вокруг высокого чела, Как тучи, локоны чернеют, Звездой блестят ее глаза, Ее уста, как роза, рдеют. (IV, 181) Весь ряд этих идеализированных сравнений (как тополь, как пена, как тучи) имеет целью не уточнение описания, не уточнение зрительного образа, а оценку; сравнением с прекрасными предметами дается оценка красоты Марии, причем оценка, носящая эмоциональный характер, украшенная чувствами поэта и передающаяся слушателю. Приведем также отрывок из первой пьесы молодого Шиллера «Разбойники». Карл Моор — «благородный разбойник», вначале пьесы он студент; потом становится разбойником и вместе со своими товарищами ведет борьбу против общества, мстя ему за несправедливость, совершаемую этим обществом. В первом своем монологе, в корчме, с товарищами за стаканом вина, Карл Моор говорит о том, почему наша жизнь, наша цивилизация пала, измельчала, почему нет теперь настоящих, больших, сильных, свободных людей, нет настоящих, подлинных чувств. Цивилизация развратила человека, сделала его слабым, лишила сил, поработила его. В духе индивидуализма, характерного для эпохи «бури и натиска», Карл Моор взывает к герою, к сильному человеку, который возродил бы людей из того упадка, в котором они живут в условиях современной цивилизации. «О, как мне гадок становится этот век бездарных борзописцев, когда я читаю в моем милом Плутархе о великих мужах древности... Сверкающая искра Прометея погасла. Ее заменил плаунный порошок — театральный огонь, от которого не раскуришь и трубки... Французский аббат утверждает, что Александр был жалким трусом; чахоточный профессор, при каждом слове подносящий к носу флакончик с нашатырем, читает лекции о силе; молодчики, которые единожды сплутовав, готовы тут же упасть е обморок от страха, критикуют тактику Ганнибала; желторотые мальчишки выуживают фразы о битве при Каннах и хнычут, переводя тексты, повествующие о победах Сципиона... Они калечат свою здоровую природу пошлыми условностями, боятся осушить стакан вина: а вдруг не за того выпьешь, подхалимничают перед последним лакеем, чтобы тот замолвил за них словечко его светлости, и травят бедняка, потому что он им не страшен... Поставьте меня во главе войска таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, перед которой и Рим, и Спарта покажутся женскими монастырями». 118 Этот монолог в своей риторической силе, в своей напряженности как выражение протеста против «чернильного века» звучит не только в рамках сцены, изображающей разговор Карла Моора со своими собеседниками, но он переступает через рампу и обращается непосредственно к зрителю, возбуждая его чувство и мобилизуя его волю. Или другой пример из юношеской драмы Шиллера «Коварство и любовь». Драма эта написана на социальную, политическую тему. Герой этой пьесы Фердинанд Вальтер—дворянин, офицер, сын президента, фаворита и первого министра маленького немецкого княжества, любит Луизу Миллер, юную мещанку, дочь бедного городского музыканта. Фердинанд выступает носителем великодушной, свободной идеи о природном равенстве людей. Эта новая третьесословная идея, которая вдохновляла передовую буржуазию накануне Французской революции, идея борьбы с сословными предрассудками, воплощается в сюжете драмы именно на примере любви, которая не признает социальных перегородок. Но эта борьба с сословными предрассудками показана в драме не просто как некий объективный конфликт, протекающий в обществе. Фердинанд произносит речи, которые в рамках сцены как будто обращены к его возлюбленной Луизе, но на самом деле адресованы слушателям: «Хотят разлучить? Откуда у тебя эти мрачные мысли? Хотят разлучить! Но кто же в силах разорвать союз двух сердец или разъединить звуки единичного аккорда?.. Я дворянин? Подумай, что старше — мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее — мой герб или предначертание небес во взоре моей Луизы: „Эта женщина рождена для этого мужчины"? ... А я ничего не боюсь... ничего. Боюсь только, что ты меня разлюбишь. Пусть между нами вырастут целые горы — для меня это лишь ступени, по которым я взлечу к моей Луизе. Бури, насылаемые нам враждебным роком, еще сильнее раздуют пламень чувств моих, опасности придадут моей Луизе еще боль шую прелесть... Отринь же страх, моя любимая! Я сам, сам буду тебя стеречь, как дракон стережет подземное золото! Доверься мне! Я буду твоим ангелом-хранителем. Я заслоню тебя от ударов судьбы, приму за тебя какую хочешь муку, капли не пролью из кубка радости — все до одной принесу тебе в чаше любви». 13 Эмоционально-волевое воздействие, присущее искусству, иногда называют тенденцией, или тенденциозностью, искусства. В этом широком смысле слова тенденциозность—'свойство всякого истинного художественного произведения: всякое произведение содержит прямо или в скрытом виде идейно-эмоциональное отношение и оценку. Но тенденциозность бывает двух родов. В одних случаях она непосредственно вытекает из самого художественного образа, из его идейной и эмоциональной направленности. В других случаях тенденция как бы навязана художественному образу извне сознательным намерением автора, не до конца в этом образе воплотившимся. Чаще всего подобная тенденция, появляющаяся как следствие потребности автора открыто заявить о своих убеждениях, свидетельствует о его неумении сделать это в художественно убедительной форме. Есть, однако, и более узкое понимание термина «тенденциозность», трактуемого как прямое отражение авторских политических и нравственно-идеологических пристрастий. Именно против подобной тенденциозности нередко выступали те,- кто отказывал литературе в способности оказывать общественное воздействие и объявлял искусство областью «нейтрального» па отношению к той общественной борьбе, которая происходит в реальной жизни. Подобная позиция была характерна для многих деятелей искусства Германии в XVIII веке, отражая незрелость общественных отношений в стране. Не случайно именно в это время Кант сформулировал в своем эстетическом труде «Критика способности суждения» (1790) как важнейший закон искусства принцип «незаинтересованности созерцания», «бескорыстности эстетического наслаждения». Созерцание не заинтересовано тогда, когда мы относимся к произведениям искусства как к игре, которая не требует реального интереса к тому, что является предметом игры. Это сравнение искусства с игрой принадлежит Шиллеру, который в конце XVIII века перешел на кантовские позиции искусства как незаинтересованного созерцания. Подобное направление в искусстве охотно утверждает мысль о том, что искусство должно изображать реальную действительность «объективно», не становясь на сторону ни одной борющейся группы людей. На самом деле такой «объективизм» имеет метафизический характер: мы знаем, что реальная действительность всегда находится в движении, в развитии, что в ней есть нечто такое, что является исторически прогрессивным, и нечто такое, что противодействует прогрессивному общественному развитию. Следовательно, если художник стремится изображать действительность в точном смысле слова объективно, в ее движении, в ее диалектическом развитии, то он не может оставаться бесстрастным. Между тем сторонники принципа «незаинтересованного созерцания» в искусстве объективное отношение мыслят именно как бесстрастное, изображающее действительность вне всякой оценки, вне всякого отношения к этой действительности. Такого рода лозунги «объективного», «нейтрального» искусства характерны для европейской литературы второй половины XIX века: так называемое эстетическое движение в Англии, во Франции, в России стояло на точке зрения «искусства для искусства». В этом лозунге есть момент скрытой полемики. «Искусство для искусства» — значит «искусство не для политики», не для общественной жизни; это именно «нейтральное», «незаинтересованное» эстетическое созерцание. Мы уже говорили о сторонниках идеи «искусства для искусства» в России (см. лекцию 9). Большинство по-настоящему значительных художников слова и в России, и за рубежом отвергали идею «искусства для искусства», ибо эта идея даже тогда, когда она возникла как более или менее осознанная реакция против бездуховности и меркантилизма окружающего общества, ограничивала функции искусства по отношению к реальной жизни. Как всякая форма общественного сознания, литература не только отображает реальность, но и способна активно воздействовать на нее. Художественные образы — не пассивное обобщение действительности, они обладают эмоционально-волевыми элементами, которые позволяют литературе стать активной силой в обществе, воспитывающей и мобилизующей общественное сознание.
<< | >>
Источник: Жирмунский В. М.. Введение в литературоведение:Курс лекций. 1996

Еще по теме Лекция 9 О КРИТИКЕ И ЕЕ ЗНАЧЕНИИ ДЛЯ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ:

  1. Глава пятая Марксова типология социальных связей и ее значение для критики субстанциализма и анти-субстанциализма
  2. Лекция III Критика исторического разума и критика диалектического разума
  3. БИБЛИОГРАФИЯ СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
  4. БИБЛИОГРАФИЯ Список цитируемой литературы
  5. БИБЛИОГРАФИЯ ОСНОВНОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПО ИЗУЧЕНИЮ ОРИЕНТАЛИЗМОВ В ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКИХ ЯЗЫКАХ
  6. Краткая библиография ИСТОРИЯ ГРЕЦИИ
  7. Лекция II О критике исторического разума
  8. ОПЫТ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ КРИТИКИ РУССКОЙЭЛЕМЕНТАРНО-УЧЕБНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ в
  9. 0 воспитательном значении русской литературы
  10. КРИТИКА ХРИСТИАНСТВА АНТИЧНЫМИ АВТОРАМИ. ДРЕВНЕХРИСТИАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
  11. ФИЛОСОФСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ГЁТЕ, ШИЛЛЕР, РОМАНТИКИ)
  12. Значение и история
  13. ЗНАЧЕНИЕ ВЫШЕСКАЗАННОГО ДЛЯ ЕВРОПЫ
  14. Заключение: значение для России
  15. Коссак Е.. Экзистенциализм в философии и литературе: Пер. с польск.— М.: Политиздат,.— 360 с.— (Критика буржуазной идеологии и ревизионизма)., 1980
  16. Значение Монталамбера в истории фортификации
  17. Лекция 2. ИСТОРИЯ СОЦИОЛОГИИ
  18. ПРЕВРАТНОСТИ ИСТОРИИ ДОРОГ: ИХ ЗНАЧЕНИЕ
  19. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО АНАЛИЗА