<<
>>

Ю. Орлицкий ВИЗУАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ*

В последние годы благодаря не только стихотворной практике бесчисленных поэтов-экспериментато- ров, но и ее оперативному научному осмыслению в работах М. Гаспарова, Д. Янечека, С. Бирюкова, С. Си- гея и ряда других исследователей493, визуальная поэзия получила в русской словесности достаточно широкое

распространение.

Поэтому вновь стад актуальным вечный вопрос европейской эстетики о границах, говоря словами Лессинга и его современников, поэзии и живописи. Напомним, кстати, что для многих из них — для Ж.-Б. Дюбо, например, — этот вопрос носил еще и ценностный оттенок: автор «Критических размышлений о Поэзии и Живописи», полагал, например, что «власть Живописи над людьми более сильна, чем власть Поэзии»494. Причем одна из главных причин, обусловливающих это обидное для поэзии и поэтов предпочтение, заключается, по мнению французского эстетика, в том, что пространственные образы считываются быстрее временных и к тому же «изображаемые на картине объекты, будучи естественными знаками, должны действовать на нас гораздо быстрее, чем действуют искусственные»495.

В недавние годы строгой регламентации всех возможных средств поэзии, в том числе и изобразительных, подобное сопоставление казалось вообще бессмысленным; сегодня дело вновь обстоит не так просто и однозначно, как в блаженные для теоретиков времена соцреализма.

В своем «Очерке истории европейского стиха» М. Гаспаров предлагает разграничивать «стихи для слуха и стихи для глаза»; о том же, по сути дела, пишет и С. Бирюков, противопоставляя «визуальный прорыв» и «стихи для голоса». Уже из самих этих симптоматичных наименований нетрудно сделать вывод, от чего надо отграничивать каждую из указанных разновидностей поэзии: звучащую — от прочей музыки, визуальную — от других видов изобразительного искусства. О границах с прозой, как видим, вопрос даже не ставится. Хотя и на этом рубеже, разделяющем два вида искусства — стих и прозу, происходит немало интересного.

Например, принципиальное изменение функций слова в разноприродных структурных модификациях стихотворной и прозаической речи, возникающих в литературе нового времени в результате взаимопритя- жения этих форм, характерного для переломных эпох в развитии литературного процесса. В русской литературе такими эпохами несомненно выступают Серебряный (конец XIX — начало XX в.) и Бронзовый (вторая половина XX в.) века.

Именно в эти периоды нарушается строгая дихотомия и обусловленное ею равновесие стиха и прозы, заметно активизируются разнообразные переходные и гибридные формы.

Все это вызывает, помимо прочего, решительные изменения роли слова в художественном тексте, большинство из которых напрямую связано с его визуализацией.

В условиях «нормального», традиционного развертывания как стихотворной, так и прозаической речи ритмологические функций каждого отдельного слова сводятся к несению ударения, а в стихе, в дополнение к этому еще и к образованию словоразделов определенного типа, имеющих особое значение в цезуриро- ванном стихе. Переворот начинается с «лесенки» Андрея Белого, получившей развитие в творчестве

В. Маяковского и других футуристов. При рассмотрении этого новшества обычно на первый план выдвигается чисто смысловой аспект — принципиальное увеличение семантической самостоятельности каждого отдельного слова, в том числе — особенно в случае выделения его в отдельную строку — полузнамена- тельного и даже чисто служебного.

Но это лишь одна, хотя и безусловно важнейшая сторона изобретения А. Белого. Другая, более интересная в аспекте нашей проблемы, заключается в том, что в условиях «лесенки» каждое слово, даже будучи неотъемлемым компонентом единого стихового ряда, по Ю. Тынянову, в то же самое время является относительно самостоятельной единицей вертикального ритма стиха, вступая в соотношение с другими словами или группами слов, также выделенными в отдельные строки. При этом принципиально важным оказывается то, что в условиях «лесенки» единицы вертикального ритма — строки — оказываются не подобными, как в традиционных системах стиха, а совершенно произвольными по размеру и структуре.

Другой результат введения «лесенки» — заметное уменьшение каждой строки, в результате чего, особенно сквозь прозрачные просветы «лесенки», становится видно каждое слово. Таким образом, именно отсюда начинается путь как к свободному стиху, характеризующемуся абсолютной непредсказуемостью каждой следующей строки, так и к собственно визуальным формам стиха и прозы, что справедливо отмечают в своих работах М. Гаспаров и Д. Янечек.

Именно в свободном стихе с его принципиальным отказом от традиционных механизмов ритмообразова- ния абсолютно доминирующим становится вертикальный ритм — ритм строк, роль же ударений соответственно заметно падает, зато само слово становится единицей нерегулярного внутреннего ритма как отдельной строки, так и текста в целом. Этому способствует, в частности, и заметное уменьшение средней слоговой длины строк в верлибре.

Конструктивно-изобразительная функция слова, как известно, абсолютизируется в творчестве футуристов с их графическими и типографскими изысками, позволяющими в случае удачи, по мнению современного исследователя, «находить глубинные структурные соответствия, действенные взаимные связи, которые продуцирует смысл»496; а сегодня — в творчестве многочисленных «визуалистов», идущих вслед за Ры Никоновой и Сергеем Сигеем, Д. Авалиани и А. Горноном; не менее важной, однако, оказывается эта функция и во внешне традиционных, не собственно визуальных стихах многих современных поэтов.

В связи с этим нелишне будет вспомнить, что и по отношению к русской поэзии прошлого века вполне актуально звучал вопрос о «внешнем виде» стихотворного текста — например, по сверхдлинным не разделенным на строфы пробелами строчкам читатель сразу же узнавал гексаметр, по характерному «кубику» — сонет, по выразительным выступам строк, торчащим во все стороны как ежовые иглы, — вольный басенный ямб. А стоило появиться первым опытам русского предверлибра у Фета и Михайлова, как он сразу же стал бросаться в глаза своей вызывающей расхристанностью, фиксирующей нарушение принципов изотонии и изосиллабизма, основополагающих для классической силлаботоники. Не случайно современный американский исследователь начинает свою статью о визуальной поэзии осторожной оговоркой: «Вся опубликованная поэзия является визуальной в широком смысле слова, поскольку, когда мы читаем стихотворение, его визуальная форма влияет на то, как мы читаем его»497. Позднее появились и другие формы, не менее точно отражающие перемены в самой природе стиха: упомянутая уже «лесенка», имитирующие восточные формы стиха русские рубаи и разного рода «японески» (кстати, роль классической японской поэзии в визуальном перевороте вообще крайне велика); словно бы вытянутая до крайних пределов версейная прозаическая строфа, напоминающая читателю одновременно о стихе У. Уитмена и прозе Ф. Ницше... В общем, поэзия постепенно приходила к осознанию своей специфики, понять которую до конца невозможно, исходя лишь из литературоведческих построений. Как справедливо заметил — правда, спустя много лет, имея перед глазами визуальные опыты западных конкретистов, искусствовед Р. Арнхейм: «Если мы сопоставим типичный фрагмент прозы с типичным стихотворением — тем самым оставляя в стороне всю область различных литературных форм, объединяющих в себе одновременно характеристики прозы и поэзии — то можем взять на себя смелость сказать, что эти две формы дискурса соответствуют двум основным компонентам человеческого познания, а именно: установлению каузальных последовательностей в воспринимаемом мире и постижению единичного опыта, относительно изолированного и существующего вне времени... В своей прототипической форме стихотворение короткое потому, что оно является обзорным, синоптическим, подобно картине, а его содержание должно восприниматься как отражающее одно состояние дел»1.

Но ведь даже унифицированные кубики-четверостишия советского социалистического четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой и строгим соблюдением правила альтернанса несут определенную графическую информацию, позволяющую по крайней мере безошибочно отграничивать этот солдатский стих от прозы, с одной стороны, и от раскованного разнообразия поэтических форм предшествующей и последующих эпох — с другой.

Попробуем хотя бы в общих чертах описать это поистине безграничное на сегодняшний день разнообразие, во многом обусловленное, помимо авторских интенций, еще и чрезвычайно возросшими возможностями набора, что напрямую связано с компьютеризацией издательского процесса. При этом сразу же оговоримся, что цитируемый нами материал будет носить по необходимости случайный характер: мы отбирали прежде всего наиболее выразительные и подходящие нам примеры, что вовсе не означает невнимания к другим, оставшимся непроцитированными авторам.

Итак, сначала — о буквах как таковых. Единообразие и соответственно визуальную нейтральность текста может прежде всего нарушить ненормативное использование строчных и прописных букв. В современном русском стихе, особенно свободном, с одной стороны, наблюдается последовательный отказ от прописных букв вообще, причем не только в случаях обозначения границ предложений, строк, строф или произведения в целом, что в стихе вполне компенсируется за счет строкоделения как более сильного средства обозначения пауз, но и для выделения имен собственных. Этому процессу, безусловно, ориентированному на международные стиховые «стандарты», противостоит встречающееся значительно реже, но оттого не менее знаменательное ненормативное употребление прописных букв для выделения «главных» слов, что особенно явно видно именно на фоне отказа от традиционного использования прописных — например, у

Вадима Сидура или у пишущей по-русски современной марийской поэтессы Светланы Турий:

Касаюсь влажными губами

Флейты... превращается в Цветок... тугой бутон...

губами лепестков...

растет —

вытягиваясь медленно...

...готовый разорваться... Роза Черная распускается в душно-густую Звездную Ночь...

Более традиционно выглядит использование прописных букв для набора отдельных слов, строк или целых строф, например, у Л. Аронзона, И. Бурихина,

А. Карвовского, В. Козового, И. Кручика, А. Курганце- ва, Вс. Некрасова, А. Очеретянского, В. Сидура, у которых прописные буквы исполняют, по сути, роль курсива. А. Альчук и И. Кручик используют также прописные для выделения отдельных фрагментов слова — прием, сближающий их стихи с визуально оформленными в виде пространственных фигур текстами А. Гор- нона и выполненными по принципу поэтики «части слова» стихами Г. Сапгира. В этом же ряду, очевидно, стоит рассматривать и тексты Г. Худякова, предполагающие разложение слов на двухбуквенные элементы.

В общем же сочетание разных по статусу букв основного шрифта смыкается с другим достаточно употребимым приемом визуализации: использованием в стихе разных шрифтов. Простейший случай тут — собственно курсив, создаваемый с помощью прописных, другого шрифта, изменения кегля основного шрифта или — как в стихотворении В. Кривулина «По старой орфографии» — с помощью введения в текст нескольких рукописных строчек с ятями и ерами.

Надо сказать, что в традиционном стихе курсив и другие выделения хотя и применялись, но, в отличие от прозы, где курсив появлялся сплошь и рядом, встречались крайне редко — именно в силу того, что сама стихотворная речь в целом воспринималась на фоне прозаической как своего рода тотальный курсив.

Известно, что именно шрифтовые эксперименты, скажем, И. Зданевича, обычно рассматриваются как первый шаг к созданию собственно визуальной поэзии, в которой изобразительные функции разных по внешнему виду букв и знаков препинания постепенно авто- номизируются. Вспомним в связи с этим характерное высказывание самого Ильязда: «...Смысл стихотворения меняется в зависимости от характера набора (что, например, хорошо понимал Маяковский, увеличивая число строк тем, что он их разбивал)»498.

В современной поэзии шрифтовые эксперименты, опирающиеся на безграничные с традиционной точки зрения возможности компьютерной верстки, используются достаточно широко не только в визуансах, например, Д. Авалиани или С. Бирюкова, но именно в невизуальных текстах, например, у В. Друка, Н. Иск- ренко, А. Левина, В. Сафранского. Пример внешне традиционного использования разных шрифтов внутри небольшого текста, порождающего оригинальный визуальный образ, видим в стихотворении В. Кривулина с показательным названием «Типографский погром». ТИПОГРАФСКИЙ ПОГРОМ

Зачеркнуто (Здесь Лермонтов меняет в пыли песчаной пальму на сосну)

Бумага терпит Сила именная не в семени словесном — но в одну минуту все, действительно, смешалось Какие-то пришли, рассыпали набор — и вдребезги очки! О чем я? эта жалость — куда ее? Обрыв. Колеблющийся бор слабей травы. Растерянность. И снова: отравленный свинцом ослепший метранпаж, еврей в отставке (чтение Толстого и Достоевского ночами)... — ну так я ж ничем не лучше! — у наборной кассы «Три пальмы». Лермонтов. Дозволено в печать, число — вчерашнее...

Мы — заполночь,

мы — часа

последнего работники:

начать

когда над головой, в окне полуподвала полоска бледная огня полозья, валенки, далекое начало воскресного рождественского дня.

Визуализация с помощью ненормативного использования букв и шрифтовых выделений «работает» прежде всего внутри отдельной стихотворной строки. Здесь же используются и ненормативные с традиционной точки зрения пробелы между словами и группами слов, призванные, с одной стороны, обозначить авторское членение стихового единства, а с другой — подчеркнуть особую протяженность и насыщенность текста паузами, характерную именно для стихотворной речи в противоположность прозаической. Наиболее выразительные примеры такого членения находим в квазигексаметрах

С. Зиновьева, эротических миниатюрах цитированной уже С. Турий, в стихах С. Львовского:

выйду из дверей в осеннюю мглу заскрипит колесо

мир на подводе уедет в Архангельск

стану перекрестясь стану ждать сяду в плакун-траву

буду смеяться весь день сердце мое

маленьким стану вернусь высоко навсегда

в небе сожгли колесо вернись

выпей черного молока архангел вот принес

нет мама это птица просто

осень конец и все

С. Львовский. «Детские стихи»

Возможно и противоположное по вектору, но тоже визуально выразительное движение: «склеивание» нескольких слов внутри строки в стихах, например, Леона Гроховского, лишний раз доказывающее справедливость тыняновской мысли о «единстве и тесноте стихового ряда»:

...словно тот кто его покинул

толькочтобылздесь

ОНЗДЕСЬ

хотяневидим зависвтесномпространстве

в самом деле — внебенаднами.

Графическую «необычность» облика в сочетании со столь необходимым для полноценного восприятия

стиха замедлением чтения провоцируют и перевернутые, подобно отгадкам, строчки у И. Кручика и особенно — разными способами параллельно записываемые варианты строк. Это могут быть или зачеркивания «отброшенных» (но оставленных в тексте и прочитывавшихся автором с интонацией мнимой оговорки) вариантов, как у Н. Искренко, А. Карвов- ского или Вс. Некрасова, у которого есть и целиком зачеркнутое стихотворение «жить как причина жить» (существует, правда, и в варианте с зачеркиванием лишь нескольких строк); или заключение отдельных букв или слов в скобки, как у А. Альчук (типа «на двор(ц)е») или «(шипов ника)ких»); или, наконец, «арифметизированные» записи вариантов в виде дроби, как у А. Карвовского и цитируемые ниже

Н. Романовой:

аптечной _ искоса

...по г Фонтанке взгляд,

античнои искуса ^

что тоже рефлектируется автором тут же в тексте:

«в числителе аметистом чужие дареные серьги в знаменателе ашеНа»

Интересно, кстати, что такие дробные записи текста использовал в своих письмах еще М. Мусоргский: так, перефразируя строчку из пушкинского «Пророка» в послании А. Голенищеву-Кутузову от 22 — 23 июля 1873 г., он «делит»:

«глаголом вешей правды прожигай сердца людей».

божьим

А спустя три года пишет В. Стасову: «Я хотел бы назвать это

осмысленною

мелодиеи».

оправданною

Органичность такого написания для современной поэзии косвенно доказывает и такое неожиданное наблюдение автора недавней диссертации о поэзии М. Муравьева елецкой исследовательницы С. Сионо- вой, которую никак не заподозрить в модернистском складе ума: «В первой редакции произведения интересна форма начертания строк, которая предполагает вариативность прочтения: ИЛЬ сердца тонкий стон

Которо

Во пеленах своих

проснуться хочет скоро.

Под колеретою.

Характерно, что еще двадцать лет назад публикатор стихов поэта рубежа XVIII — XIX веков просто выбрал для печати один из вариантов этого оставшегося в черновике стихотворения, ни в коей мере не предполагая самой возможности их параллельного чтения!

Следующий, на первый взгляд, достаточно служебный, прием актуализации визуальной формы стиха — способ выравнивания текста. Традиционным для русской поэзии является, как известно, выравнивание по левому краю, что сближает стихотворный текст с прозаическим. Имажинисты начали использовать выравнивание по правому краю, что сразу же придало их стихам экзотический вид и резко противопоставило их прозе и традиционным стихотворениям. В современной поэзии правое выравнивание используется очень редко (например, в книге Ефима Манделя «Калейдоскоп» (Н. Новгород, 1993), зато все чаще поэты обращаются к чисто компьютерному «заголовочному» выравниванию по центральной оси текста. Причем этим приемом пользуются в своих книгах и поэты традиционалистской в целом ориентации — например, Толстый, В. Строчков или В. Кривулин, «отцентрованные» тексты которых приобретают в результате поистине классицистическую стройность силуэта.

Наконец, достаточно часто современные русские авторы вообще отказываются от выравнивания текста, начиная строчки с разных «стартовых» позиций на странице. Это создает впечатление хаотичности, что еще более резко противопоставляет стих прозе с ее строгой упорядоченностью текста на странице. Выразительный пример такого организованного хаоса — многие стихотворения Н. Искрен- ко, А. Карвовского или циклы А. Курганцева «Фильмы» и «Мандала», составившие его книгу 1995 года «На грани отсутствия»; вот одно из стихотворений этой книги:

«ФИЛЬМ № б»

он лежит на полу вокруг него лежат разные игрушки он медленно встает по мере его подъема пленка засвечивается.

Мы выбрали один из коротких текстов; по нему, однако, нетрудно представить себе облик более объемных текстов, которых в книге большинство.

Близкий к этому прием — то, что можно назвать «пляской букв» по вертикали — применяют Н. Искрен- ко, А. Карвовский, Вс. Некрасов и В. Сафранский, обычно для имитации машинописного, т. е. самиздатовско- го облика текста. После появления изысканных компьютерных визуансов такие архаичные стилизации приобрели особый смысл, став еще и знаком определенной культуры и эпохи. Кстати, и то и другое орудие набора дает в руки поэтов еще один визуально крайне выразительный прием: имитацию ошибок печати (как в случае наезжающих друг на друга строк у Н. Иск- ренко, А. Карвовского и Вс. Некрасова или в публикуемой ниже поэме М. Сухотина «Гибель Помпеи») и автоматической печати. Так, случайные наборы машинописных знаков помещают в свои стихи Н. Искренко и А. Карвовский, спонтанное творчество компьютера искусно имитируют В. Друк и А. Левин.

Правда, параллельно с разрушением порядка в отступах возникает и новая их система, «новый порядок», предполагающий многоступенчатую иерархию отступов, характерную, например, для верлибров Г. Алексеева; во многих стихотворениях образованная с помощью таких отступов «новая строфика», причудливо сочетаясь с действительно хаотическими фрагментами, создает крайне прихотливый графический силуэт текста, выразительные примеры чего находим, например, в свободном стихе С. Моротской.

У ряда современных авторов встречаются также попытки воскресить многовековую традицию так называемых фигурных стихов, в которых текст располагается в виде того или иного легко узнаваемого рисунка. На принципиальное отличие таких текстов от визуальной поэзии справедливо указывает С. Сигей; действительно, речь в таких стихотворениях идет об определенном расположении текстового материала, форма которого лишь иллюстрирует вербальное сообщение, остающееся при этом безусловно основным. Примеры подобной реставрации в современной литературе — «изопы» А. Вознесенского, многие тексты К. Кедрова, «квадратный» «Пустой сонет» Л. Арон- зона, «Птеродактиль» и другие фигурные стихи из сборника В. Строчкова «Глаголы несовершенного времени».

Кроме этого, возможно упорядочивание стихотворного текста по иным, не литературным, моделям. Например, в виде своего рода парадигм, предполагающих одновременный охват взглядом и соответственно одновременное восприятие двух или более столбцов текста — например, как в стихотворениях В. Куприянова и В. Сафранского:

писать о

Безусловно, ориентирован на парадигматическую модель представления текста и «трактат» Л. Аронзона «Бабочка» из его прозиметрического цикла 1969 г. «Запись бесед»:

бабочка летит

бабочка летит

бабочка летит

бабочка летит

бабочка летит

бабочка летит

бабочки летит

бабочке летит

бабочки летит

бабочки летит

БАБОЧКА СИДИТ

Сюда же примыкают и ветвящиеся параллельными вариантами стихотворения Вс. Некрасова, например, «квартал», финальная часть которого делится на три столбца: «думал 1», «думал 2» и «думал 3» или «быть или не быть», в середине которого текст тоже растекается на два параллельных рукава, или стихотворение первое из его мини-цикла «Про Сатуновского», для убедительности дополнительно разделенное на две части вертикальной чертой.

Парадигматические стихотворения, таким образом, вполне подтверждают мысль Р. Арнхейма о том, что в лирическом стихотворении «Перед нами скорее координация, чем последовательность элементов»1.

Это замечание, безусловно, относится и к текстам, часть которых демонстративно вынесена авторами за основной объем-кубик стихотворения — например, квазиакростишная фраза «и все-таки и все-таки», спускающаяся по вертикали слева от стихотворения

А. Очеретянского 1984 г. «По памяти», или три одиноких предлога «К», сверху, снизу и справа окружающих строфоид, в котором перечисляются адресаты любви героя стихотворения Олега Тюлькина «Уголь- чатый крест!..»

Еще один способ активизации визуального восприятия стихотворного текста — введение в него разного рода невербальных компонентов. Это особенно характерно именно для невизуальной по своей природе поэзии, в которой такие знаки воспринимаются прежде всего как указание на визуальную природу стихотворной речи вообще, делающую возможной такой монтаж. Неожиданный ранний пример такого рода — сборник стихов народовольца Н. Морозова «Звездные песни» (1920), страницы которого буквально усыпаны типографскими звездочкам, в разных сочетаниях сопровождающими текст снизу и сверху, а также игриво окружающими заглавия большинства стихотворений. Впрочем, только что вышедший тогда из многолетнего шлиссельбургского заточения историк, философ, биолог и поэт, может быть, и не имел ни малейшего отношения к этому экстравагантному стелловизуансу...

Наряду с этим в современной поэзии мы часто встречаем в тексте математические формулы и цифры (у И. Кручика и той же Н. Романовой), разнообразные пиктограммы, нотные фрагменты (вслед за «серебряновечными» А. Добролюбовым и И. Игнатьевым их включает, например, в свою «Поэму о Грете» А. Ров- нер) и т. д. Очевидно, в этом случае целесообразно говорить о монтажности литературного и невербального текстов.

Впрочем, выразительный визуальный образ придают тексту и традиционные способы монтажа: например, стихотворных фрагментов в прозаическое целое или прозаических эпиграфов, посвящений, заглавий, сносок и комментариев — в стиховое. Безусловно, деформируют традиционную графическую форму, а следовательно, визуализируют стихотворение, и выделяемые другими шрифтами стихотворные эпиграфы и особенно сноски, все чаще появляющиеся в текстах последних лет, например, у таких разных поэтов, как

В. Кривулин, Вс. Некрасов, А. Парщиков, А. Ровнер, Г. Сапгир.

Принципиальную близость двух названных видов монтажа позволяет ощутить их умышленное смешивание в книге А. Сен-Сенькова «Деревце на склоне слезы» (М., 1995), многие произведения в которой состоят «только» из объемного авторского («прозаического») заглавия, стихотворного или прозаического эпиграфа «из классиков» и «авторской» пиктограммы, иногда в сочетании с несколькими строчками авторского же верлибра. Таким образом, оказывается, что для прочтения тех или иных приемов построения стихотворного или прозаического произведения как визуалообразующих необходим в значительной мере соответствующий контекст: ближайший (в рамках произведения, цикла или книги) и/или общекультурный.

В связи с этим можно говорить и о том, как вписывается в визуальный язык современной поэзии характерная для нее, но тоже имеющая свою давнюю традицию сложная система отношений «знак/отсутствие знака», приводящая в пределе к «Поэме конца» Василиска Гнедова. Тут хотелось бы попутно отметить нарочито постмодернистское соавторство с этим произведением, предпринятое опубликовавшим ее несколько лет назад на страницах «Даугавы» М. Шапиром: фамилия публикатора и регистрация факта его участия в трансляции текста, состоящего в оригинале, как известно, из названия и чистого листа, образовали новый текст, более чем в три раза насыщенный вербальной информацией, чем поэма. Этот «новодел» вполне сопоставим, как нам кажется, с демонстративно постмодернистскими коллажами А. Сен-Сенькова.

Если же говорить не о подобных крайних случаях, то пробелы и пропуски текста, так же как шрифтовые выделения, пиктограммы и т. п., безусловно, составляют важную часть арсенала визуальных средств современной поэзии.

На фоне чрезвычайно жестко нормированного употребления пробелов между,строфами, главами или текстами в традиционной лирике, новая достаточно разнообразно вписывает в текст фрагменты пустого визуального пространства. Это могут быть эквиваленты строк и строф, особую семантическую значимость которых для поэзии прошлого века отметил еще Ю. Тынянов; сегодня их активно использует, например, Генрих Сапгир, для которого вообще актуальна поэтика пустоты; Владимир Друк, почти половину объема книги которого «Коммутатор» (М., 1991), составляют строчки пробелов; А. Хвостенко, умело имитирующий в своих «Стихах без последней строчки» и некоторых других текстах стихотворные фрагменты, извлеченные из архивов поэтов прошлого века. Тут же следует назвать и тексты из книги Вс. Некрасова «95 стихотворений», состоящие по большей части из нескольких или даже из одного слова каждое, причем расположенных на плоскости листа произвольно: сверху, сбоку, внизу и т. д. в сочетании с рисованными и машинописными знаками, а также с имитацией машинописного эффекта наползания строчек одна на другую; в этом контексте вполне закономерно появляется и лист, полностью свободный от напечатанных знаков. Аналогично этому в цикле А. Карвовского «Свободный стих» после последовательного опробования разных вариантов и степеней свободы вполне логично появляется под одиннадцатым номером «Свободная страница», на которой, кроме заглавия, помещена также точная дата создания текста и выразительный автокомментарий: «Продолжать серию после №№ 13 или 17 не представляется целесообразным». Кстати, в связи с подобного рода текстами, в ряду которых должен быть упомянут также сонет Г. Сапги- ра, особенно остро стоит вопрос о специфике стиха, тоже сформулированный Р. Арнхеймом: «В основном стихотворение является ахроничным, как и картина, и так же, как картина, не должно делиться на два отдельных структурных фрагмента: нас крайне раздражает, когда стихотворение переходит на соседнюю страницу»1. В связи с этим замечательно тонким замечанием хотелось бы упомянуть еще два факта: очевидно умышленную провокацию читательского раздражения в книге А. Вознесенского «Выпусти птицу!», где каждое стихотворение, состоящее более чем из одной строфы, располагается более чем на одной странице, поскольку на первой всегда помещается только одна строфа, и знакомое каждому, кто сидел за компьютером, чувство дискомфорта при «перелистывании» стихотворного текста в отличие от прозаического.

Средством визуализации становятся и ненормативные пробелы, обозначающие особую протяженность паузы или особую значимость выделенной с их помощью части текста или целого текста в рамках сверхтекстового образования. Смотри, например, стихотворение С. Моротской «Мне нравятся наскальные рисунки...», каждая из нерифмованных ямбических строчек которого выделена пробелами в самостоятельный строфоид; учитывая, что этим текстом завершается ее книга «Методика свободного полета» (Н. Новгород, 1993), можно, очевидно, сделать вывод о совмещении в таком приеме функций дополнительного смыслового и визуального выделения текста, находящегося в сильной позиции. Неизбежно формируют особый визуальный силуэт текста и такие же рассечения короткого текста на одно- и двухстрочные строфоиды в верлибрах В. Бурича, В. Козового, Вс. Некрасова, А. Метса.

<...> Действительно, никакими экстравизуальными причинами невозможно объяснить крайне ненормативное выделение в отдельную строчку слов, состоящих из одной буквы, тем более неслогового предлога «в». Ср. также двойной «архитектурный» сонет Г. Сапгира «Фриз разрушенный» — «Фриз восстановленный», где текст тоже строится по закону сразу двух искусств.

Следует отметить, что и в активизирующихся параллельно с разными вариантами визуанса различных типах так называемой стихоподобной прозы функции слова тоже существенно изменяются. Так, заметно возрастает традиционная для стиховой речи ритмическая роль слова как носителя ударения и образователя словоразделов в метрической и метризованной прозе. С другой стороны, в условиях так называемой версейной, или строфической, прозы, характеризующейся относительно короткими, вполне соизмеримыми по длине строчками, каждая из которых стремится к равенству с объемом предложения, безусловно, активизируются визуальные функции слова. Не случайно поэтому, что верее последовательно включают в свои стихотворные книги Л. Азарова, И. Жданов, В. Козовой, А. Парщиков, А. Ровнер, Л. Че- ревичник.

Наконец, в так называемой графической прозе, отличительной чертой которой выступает разрушение типографского монолита традиционной прозы, слово, так же, как в визуальной поэзии, становится дополнительно носителем конструктивно-изобразительной функции. В связи с этим можно вспомнить, например, финал сорокинского «романа», на последних страницах которого имя героя в силу своей чрезвычайной частотности, то и дело оказывается в конце строк сплошного текста, образуя, таким образом, своего рода сквозную тавтологическую рифму.

Вообще же крайние формы визуализации приводят к некорректности постановки в отношении к ним самого вопроса о стихотворной или прозаической природе; очевидно, в этом случае как раз и применим предложенный О. Федотовым, правда, для обозначения более традиционных реалий, термин «литературная» (в нашем случае точнее — визуальная) «стихопроза». Тем не менее такие произведения обычно включаются в состав стихотворных книг и осмысливаются именно как факты визуальной поэзии, что лишний раз свидетельствует в пользу актуальности визуальной составляющей именно для стихотворной речи.

Правда, можно отметить и другое явление: многие визуальные тексты в ряде случаев парадоксально, на первый взгляд, смыкаются со своей манифестированной противоположностью: «стихами для голоса». Наиболее интересно происходит это, например, в творческой практике — как сочинительской, так и исполнительской — Александра Левина. Так, одно из его наиболее эффектных в устном исполнении автора квазинемецкое стихотворение «Вахен зи хухен» в книге «Биомеханика» встроено в общий ряд компьютерных иллюстраций, а не стихотворений в строгом смысле слова. Следует вспомнить также «вокальную» практику Франца Мона и других немецких конкретистов, для которых исполнение визуально тщательно аранжированных текстов оказывается крайне существенным, или минималистские тексты Г. Сапгира, в равной мере эффектные и на бумаге, и в звучании.

Особый случай здесь — исполнительская практика Всеволода Некрасова, для стихотворений которого, как уже не раз отмечалось выше, визуальные приемы очень важны. Тем не менее вне конкретного авторского интонирования стихи Некрасова воспринимаются лишь как партитура, прочитать которую в состоянии лишь тот, кто хотя бы раз слышал чтение самого поэта. Впрочем, то же самое можно сказать и о безусловно визуальных текстах А. Горнона и С. Бирюкова.

Очевидно, понять эти схождения, в очередной раз спутывающие наши классификаторские карты, может помочь сравнение с практикой современного йотирования авангардной музыки, в которой, как известно, визуальный компонент, напрямую не воспроизводимый с помощью звука, оказывается тоже очень актуальным. Или — вчитавшись в заметку Ильи Кабакова «Слово и изображение на равных»: «Есть и еще одно свойство произнесенных слов. Они необычайно пространственны...

Можно смело сказать, что как внешнее, так и внутреннее пространство представляет единое поле, космос звучащих „голосов".

Поэтому стоит записать два или три отрывка этих звучаний, как для любого из нас моментально всколыхнется, оживет все это гигантское поле „голосов", и за счет этой детонации перед нами может возникнуть большая полиобъемная пространственная иллюзия, постоянно колышущаяся среда, хотя это всего лишь иллюзия нашего воображения»499.

Итак, можно констатировать, что современная поэзия самым активным образом использует неисчислимое разнообразие средств визуализации литературного текста. Его графическое представление в установленной автором форме оказывается при этом необходимым не только для правильного прочтения, расстановки пауз и т. д., как считает традиционное стиховедение, но и для создания определенного графического образа, что позволяет вновь поставить вопрос о природе и границах стиха и изобразительного искусства, а точнее — об относительном характере этих границ. Причем они представляются таковыми не только для синтетического искусства, которое крайне условно именуется визуальной поэзией, но и для лирической поэзии в целом, синтетическую природу которой позволяет понять именно визуализация.

Вопросы и задания 1.

Кто из литературоведов XX в. изучает проблему визуальной поэзии? Назовите их труды. 2.

В какие периоды появляется стремление изменить функции слова в стихотворных модификациях стихотворной и прозаической речи? 3.

Кто из поэтов склонен к шрифтовым экспериментам? 4.

Существует ли такой прием — выравнивание текста? 5.

Воскресили ли современные поэты-визуалисты многовековую традицию фигурных стихов? 6.

Как используют традиционные способы монтажа современные поэты? 7.

Объясните суть понятия вертикальный ритм.

<< | >>
Источник: Фесенко Э.Я.. Теория литературы: учебное пособие для вузов / Э.Я. Фесенко. — Изд. 3-е, доп. и испр. — М.: Академический Проект; Фонд «Мир». — 780 с.. 2008

Еще по теме Ю. Орлицкий ВИЗУАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ*:

  1. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ПОЭЗИИ КАК ПАРАДИГМА ИСТЕРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА
  2. 7.5. ВИЗУАЛЬНЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ ЗА ПТИЦАМИ
  3. Кризис современной русской интеллигенции
  4. § 33. Визуальные наблюдения земных ориентиров
  5. Иконопочитание, визуальный подход к действительности, и вторая заповедь
  6. Митрохин Н. Русская православная церковь: современное состояние и актуальные проблемы., 2004
  7. ЗАВАРЗИНА ГАЛИНА АНАТОЛЬЕВНА. РУССКАЯ ЛЕКСИКА ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ: ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ И СОВРЕМЕННЫЕ ПРОЦЕССЫ РАЗВИТИЯ, 2014
  8. Любова Светлана Г еннадьевна. ЛЕКСИКА ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ПРИВЯЗАННОСТИ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ (семантика, функционирование, лексикографическое описание), 2015
  9. Вызовы современного российского общества и Нижегородская епархия Русской Православной Церкви Шиманская О. К.
  10. Основы исламической поэзии.
  11. РОЖДЕНИЕ ПОЭЗИИ
  12. Протопр. Виталий Боровой (Москва) ВОЗРОЖДЕНИЕ ПРИХОДА В ПОНИМАНИИ СВЯЩЕННОНАЧАЛИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ НАКАНУНЕ РЕВОЛЮЦИИ И В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ
  13. Возврат к поэзии и мистики
  14. Глава 37* К ЭСТЕТИКЕ ПОЭЗИИ