<<
>>

Под сенью риторики

Изучение риторики в XX в. вывело ее за пределы узкого понимания как «искусства убеждения» или «науки слагания речей». Знаменитый труд Э. Р. Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье» (1-е изд.

— 1948 г.), показавший, сколь живучи в литературе на протяжении многих веков некоторые топосы, темы, идеи, а затем исторический словарь риторики X. Лаусберга (1960) и исследования бельгийской «Группы ц,» («Общая риторика», 1970) привлекли внимание к проблемам риторики, что в конечном счете положило начало процессу переосмысления риторики и выведению ее за рамки школьного определения как науки (или искусства) слагания речей. IK

І'лан a II

Современная теория риторики признает существование обобщенных и внутренне соотнесенных уровней: риторика — это «подход к обобщению действительности» [Аверинцев 1981а, 15—46]; риторика выступает в роли «культурного метатекста», участвуя в формировании коммуникативных иерархий [Лахманн 1989, 149—169]; риторика как способ оформления всякого слова (высказывания) «сопряжена с известным способом постижения слова (речи, высказывания)», и она же «есть способ мыслить словом и мыслить само слово» [Михайлов 1997, 525]. Как образно представил ситуацию с современным осмыслением риторики М. Л. Гаспаров, существуют: «Риторика с большой буквы — это культура образца, нормы, рациональности, субъектно-объектного отношения между автором и материалом, монологического голоса автора, статичности, обобщенности», и «риторика с маленькой буквы— это набор правил, по которым составляются торжественные (а когда-то и судебные) речи по конкретні,їм случаям... И мир Риторики с большой буквы входила не только ри- горнна с маленькой буквы для речей на конкретные* случаи, но еще и по;-)гика»72. Далее мы касаемся только тех аспектов риторического, которые имеют значение для нашего изложения.

Поэзия барокко— поэзия риторическая. Утверждение это относится не только к плану выражения, оно подразумевает коренные, самые широкие* и многообразные связи поэзии и риторики. Риторика выступает как всепроникающий принцип организации произведения на всех его уровнях: тематическом, жанровом, композиционном, стилистическом. Она предусматривает не только определенные правила порождения и развертывания текста, но также определенные правила его восприятия. Оказывая на протяжении многих веков влияние на мировосприятие художника и писателя, риторика предопределяла стиль художественного мышления, служила руководящим принципом творчества. Поэтому при изучении восточнославянской поэзии эпохи барокко особую актуальность приобретает положение современной литературоведческой концепции, согласно которому европейские литературы развивались вплоть до рубежа XVIII—XIX вв. как литературы риторического типа. По словам С. С. Аверинцева, объединяющего литературную культуру IV в. до н. э. — XVIII в. понятием «рефлекторного традиционализма», «принцип риторики не может не быть "общим знаменателем", основным фактором гомогенности для эпох столь различных, как античность и средневековье, а с оговорками— Ренессанс, барокко и классицизм» [Аверинцев 1981, 8].

Единство европейской культуры на протяжении более двух тысячелетий А, В. Михайлов определяет понятием «морально-риторической», или иначе — «мифориторической» системы: «начинавшаяся в век Аристотеля и позже утвердившаяся в эллинизме», она «никогда не переставала существовать вплоть до XVIII в.

и, при всех своих внутренних переменах, а также и при исторических изменениях, оставалась культурой готового слова — слова, черпающего из фонда культуры» [Михайлов 1988, 3 12J2. В словесности риторического типа центр тяжести заключен в слове, которое выдвигается как основной элемент литературы: «Слово, по учению этого времени, — пишет Д. С. Лихачев, — было сущностью явлений. Назвать вещи — значило понять их (...). Познать явление — шачит выразить его словом» [Лихачев 1973, 88].

Власть риторики тяготела над поэзией начиная уже с античности. Сложившееся тогда отождествление сущности поэзии и сущности риторики прошло через века. Симптоматично, что в системе «семи свободных художеств» («искусств», «наук»), составившей основу римского образования и воспринятой в Европе в эпоху Средневековья и Возрождения, поэтика как наука о поэзии отсутствует. Наука о стихотворстве возводилась частью к грамматике и логике, но по преимуществу — к риторике. Задачи поэта и оратора отождествляются. «Поэзия, таким образом, не признавалась автономным искусством (термины poesis, роета, poetica, poeta встречались весьма редко), и она растворялась иногда в музыке, но чаще и привычнее — в риторике. Сама поэзия нередко именовалась риторикой» [Гринцер 1984, 139].

До самого конца риторической эпохи предмет поэзии не выделяется как нечто особое и идеальное. Отличие поэзии от той или иной литературы сводится к формальным признакам или к тому, что поэт пользуется вымыслом, а оратор излагает «материю» такой, какой она является, по его мнению, в действительности. Так, Ломоносов не делал принципиального различия между ораторским искусством и поэзией, считая, что они «общую материю» имеют, «ибо об одной вещи можно писать прозою и стихами». Учение о красноречии, писал он, «до прозы и до стихов касается» [Ломоносов 1952, 97]. Изложение теории ораторской речи Ломоносов проиллюстрировал примерами из своих од. На протяжении длительной эпохи риторика доминировала над поэтикой и определяла поэтическую практику. Так обстояло дело и на латинском Западе, и на греко-славянском Востоке Европы, а с начала XVII в. и в России. «Нет ничего в поэтике, чего бы не было в риторике, — этот тезис повторяется во многих курсах лекций, читанных в Киево-Могилянской академии» [Панченко 1973, 240].

Романтизм положил конец господству риторики. Отстаивая концепцию оригинальности творчества и индивидуального стиля, критики, начиная с конца XVIII в. вплоть до В. Г. Белинского и далее, ниспровергают риторику. Само понятие «риторика» дискредитируется, оно отождествляется с формально-логическим, нетворческим подходом к литературе. С тех пор риторический аспект часто ускользает от внимания исследователей, склонных трактовать литературные явления, имеющие риторическую природу, в духе наивного реализма, чисто биографически, как непосредственное выражение личных переживаний поэта. Один пример. В начале XX в. было высказано мнение, что находящееся в ранней рукописи сочинение Симеона Полоцкого «De- ploratio filii de obitu parentis» («Плач сына о кончине отца») «дает твер-

к*

116

Глава її

дог основание для предположения, что здесь речь идет о смерти отца самого Симеона» [Голубев 1902, 112]. Это утверждение принято современными биографами писателя [Пушкарев 1972, 203]. Более пристальное изучение показывает, что «Плач сына» является фрагментом обширного труда, составленного Симеоном, «Rhetorica practica» («Практическая риторика»)*, и соотносится по типу с речами, помещенными в разделе «Praxis funebralis ir[r]atione», где представлены образцы похоронных речей: на смерть государя, полководца, сенатора, убитого воина, старика, юноши, какой-либо женщины и др. Все эти речи свободны от выражения личного чувства точно так же, как и «Плач сына». Риторический характер последнего упражнения выдает также то, что и в его названии, и в тексте используется не конкретное, а более общее понятие «parentis» — «rodzice» (родители) с тем, чтобы на его место могло быть поставлено по ситуации «отец» или «мать» (см. подробнее: [Робинсон, Сазонова 1988, 138]).

Риторическая установка обращена на выявление в тексте универсального, на общее и надличное. Естественно, это не означает, что риторическая литература лишена автобиографических признаний и проявлений индивидуального чувства. У русских поэтов XVII в., конечно же, есть стихи, стимулом и поводом, первичным материалом для которых послужило биографическое содержание. Мы находим у них поэтические высказывания о своем творчестве, призвании, таланте (у Симеона Полоцкого в предисловиях к «Псалтири рифмотворной», «Вертограду многоцветному», «Рифмологиону», в шутливых «Стихах утешных к лицу единому», а также у Кариона Истомина: «Напрягаю аз орган мой словесный» и др.), жалобы на судьбу и преследования («Молитва в скорби сущего, клевету терпящего» Симеона), на болезни («До болных очей надобно бы уздравляющих ключей» Кариона). Но характерно, что индивидуальное существует в их поэзии в пределах заданной системы и передается на условном художественном языке эпохи73.

Выражение переживаемого чувства опосредовано риторическим словом, поэтому ни глубокого самоанализа, ни объяснения причин внутреннего состояния — того, что свойственно поэзии Нового времени, — мы здесь не найдем. Стихи основывались не на непосредственности авторского самораскрытия, а на выборе выработанных традицией средств истолкования. К примеру, из стихотворения Симеона «К гаждателю» мы узнаем, что его переложение «Псалтири» осуждалось современниками как покушение на святость боговдохновенного текста. Однако полемический ответ Симеона, имеющий вполне конкретного адресата, — Евфимия Чудовского, воплощен в форму послания к Зоилу, и стихотворение превращается тем самым в реализацию универсально распространенного древнейшего топоса5. В культуре риторического типа «поэт никогда не имеет дела с самой непосредственной, сырой действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной, согласно известным правилам, и превращающейся в слово искусства благодаря известным типизированным слово-образам, которые впитывают в себя реальность, но и сразу же налагают на нее известную схему понимания, уразумения...» [Михайлов 1984, 183].

Условности, характеризующие литературу барокко, были естественными и необходимыми. Современному читателю, ожидающему от поэзии лирического самовыражения, стихи поэтов и барокко, и классицизма могут показаться малопривлекательными, монотонными и однообразными. Но поэты писали так, как принято было тогда писать и как предписывала им литературная теория их времени. Судить явление следует по его внутренним законам. Чтобы правильно оценить поэзию барокко, надо воспринимать ее исходя из ее собственных критериев. Лишь такой анализ убережет исследователя от субъективной интерпретации материала с позиций привычных категорий Нового времени. Прежде всего необходимо изучать поэзию в соотнесенности с риторикой. При этом текст риторический нельзя понимать как бесстрастное экспериментаторство, механическое объединение тем, мотивов. «Риторика, — по словам М. Л. Гаспарова, — и, в частности, риторическая поэзия — это тоже искусство, и даже высокое» [Гаспаров 1985, 197]. Риторика вовсе не препятствует тому, чтобы произведение обладало художественной образностью и эмоциональной атмосферой. Усвоение риторики поэтами не противоречит тому, что текст возникает каждый раз как нечто новое и свежее.

г> См. о топосс: [Микульски 1933].

tIK

Глава //

<< | >>
Источник: Сазонова Л. И.. Литературная культура России. Раннее Новое время / Рос. Акад. наук; Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. — М.: Языки славянских культур,. — 896 с. 2006

Еще по теме Под сенью риторики:

  1. Под сенью Академии наук
  2. Из-под дуба, дуба, дуба сырого, Из-под того камешка, из-под яхонта, Выходила-выбегала мать Волга-река. Былина о Соловье Будимировиче. ЖИЗНЬ СЛАВЯНСКИХ ЛЕСОВ
  3. К тем, которые выведывают: возводятся ли естества Господа под непрерывное количество, или под разделенное
  4. ПОД СЛАВНЫМ ГОРОДОМ ПОД ПОЛТАВОЙ
  5. 3. ГОРГИЙ И РИТОРИКА
  6. ИМПЕРСКАЯ РИТОРИКА
  7. 3.5. Риторика как мистификация истины
  8. Глава 11 О РИТОРИКЕ
  9. Nomen est omen: имя в риторике и поэзии
  10. Риторика как «грамматика» церемониала и формирование новых жанров
  11. Риторика в литературе и жизни (из педагогических наблюдений над детьми и взрослыми)
  12. Риторика в литературе и жизни (из педагогических наблюдений над детьми и взрослыми)
  13. 3. ПОЗНАНИЕ, ДИАЛЕКТИКА, РИТОРИКА, ИСКУССТВО И ЭРОТИКА 3.1. Источники познания
  14. 6. ЛОГИКА, РИТОРИКА И ПОЭТИКА 6.1. Логика, или "аналитика"
  15. Коням не под силу
  16. Беккер М.Б.. Литьё под давлением, 1990
  17. ПОД ВОДОЙ НА САМОЛЕТЕ?
  18. ПОД ЛУЧОМ РЕНТГЕНА
  19. Победа под Петроградом
  20. Под контролем Египта